07 febrero 2011

Tocar la música de otros...

Hoy me permito colgar nuevamente este artículo aquí. Ya había sido publicado hace largo tiempo en este mismo blog, pero el tema sigue siendo muy de actualidad y por lo mismo vuelvo sobre él con algunos remiendos y abreviándolo un poco.



Cuando estamos comenzando a estudiar la guitarra flamenca y a adentrarnos en su fascinante mundo, es completamente normal que toquemos música ajena y que tengamos especial interés en llegar lo antes posible a tocar ese o esos temas de este o aquél guitarrista que fueron los que nos motivaron a tomar clases, porque hay que dejar claro que, de cierta edad en adelante, nadie llega al flamenco simplemente “porque sí” y siempre se llegó porque hubo un hecho determinado que gatilló el interés, sea que se escuchó un disco, se vio un vídeo o se asistió a la actuación de alguien.


En la mal llamada “música docta”, si alguien toca en el piano una sonatina de Mozart y dentro del proceso interpretativo le agrega unas cuantas notas o le quita un pasaje o intercala otra cosa, la hoguera lo estará esperando con buena llama y mucha leña para seguir alimentándola hasta que de ese músico no queden más que los dientes. Eso es así hoy y desde hace largo rato, pero no fue así siempre, aunque eso es tema para otra ocasión. El asunto es que eso no se puede hacer, porque si se hace, se estará contraviniendo gravemente un protocolo rígido y severo, que es el que rige la actividad en ese ámbito de la música, en el que una inmensa mayoría se auto descalifica de antemano a la hora de hablar de composición, porque es tanto lo que les hicieron creer que ellos no son nadie para intentarlo, que el solo hecho de tocar el tema en una conversación es algo con aroma a tabú.


Felizmente en el flamenco esa rigidez castrante no existe y de hecho cuando hemos visto a los grandes guitarristas, habremos percibido claramente cómo intercalan trozos de otros temas –siempre de su autoría, claro- cómo entremezclan estilos, cómo reponen y actualizan falsetas que les habíamos escuchado en sus primeros discos, en fin, cómo juegan con los elementos y cómo disfrutan de su propia y alucinante libertad.


Desde luego, no todos los amantes de la guitarra flamenca tienen la obligación de haber nacido dotados para la composición, pero todos los que han llegado tan lejos como para transformarse en nuestros referentes, sí tenían esa veta. Y hay que tenerla para decir algo, porque de lo contrario, es decir, si se va a estudiar para dedicar la vida exclusivamente a publicar la obra de terceros, va a resultar que se estará prescindiendo de un privilegio y a la vez un mandato : privilegio, porque puedes hacer TU música; mandato de la tradición, porque de lo que se trata es de que nos permitas saber qué es lo que tú tienes para decir a través del idioma de la guitarra flamenca, no de que repitas como un lorito lo que han dicho otros y aquí agregaré un punto que considero tanto o más importante aún : si armaste una minera de 5 minutos, ojala estés en condiciones de hablar de la minera como estilo, durante por lo menos los mismos 5 minutos : he visto ya a muchos que tocan cosas, pero no saben absolutamente nada acerca de lo que están tocando, o sea, todo es imitación.


Visto lo anterior y volviendo al mundo de la guitarra flamenca, considero válido que todo joven guitarrista dedique un tiempo a recorrer y explorar la obra de los grandes, pero de verdad siempre preferiré escucharle “Tío Arango” a Vicente, “Mi Niño Curro” a Paco y “Puerta del Príncipe” a Manolo, salvo que, repito: salvo que me encuentre con alguien que tenga el talento y la capacidad de meterle mano a uno de esos temas, se lo apropie, lo revista de nuevos matices, lo vuelva de revés y de derecho, lo pase a pedacitos por el tamiz del propio entendimiento y haga una versión personal sin que el tema deje de ser el que es, como hiciera Miles Davis con la famosa “Yesterday” de Paul Mc Cartney, como hiciera el gran Rafael Riqueni con el garrotín “De la Vera” o mejor aún , como han hecho Paco y Vicente con su propia música, porque yo nunca, JAMÁS, le he escuchado a Paco tocar su “Entre Dos Aguas”, por citar un ejemplo sencillo, como está grabada en el disco “Fuente y Caudal”, siempre ha hecho algo diferente, siempre ha puesto detalles nuevos y el tema nunca dejó de ser el que siempre ha sido en lo que es su núcleo.


Eso, cuando está bien hecho, también tiene su valor.




Carlos Ledermann

04 febrero 2011

Ahora sí, de regreso.

He tenido este blog abandonado de manera imperdonable y por mucho tiempo. Ahora vuelvo para reactivarlo y seguir escribiendo cositas que pudieran aportar aunque sea un motivo de discusión a quienes aman el arte flamenco y, por supuesto, peleándome por la guitarra flamenca para que se le de el sitio que corresponde y que no se le acaba de dar. El nombre del o los guitarristas sigue omitiéndose en discos, programas y carteles y eso no puede ser porque la guitarra, curiosamente, sigue siendo el símbolo de tantos carteles de festivales y otras actividades relacionadas con el flamenco, lo que me parece incompatible con el tercer plano al que siempre se le relega en beneficio del cante y del baile, que tanto la necesitan. Y aunque sé que esto a mucho les molesta, sucede que la guitarra sola, sola en un escenario, puede ser por sí misma un contundente hecho flamenco. Si alguien lo duda, le recuerdo que el artista de flamenco más famoso y que ha llevado este arte a más rincones del mundo, es precisamente un guitarrista.

A través de las llamadas redes sociales, especialmente a través de myspace.com y facebook.com, me he reencontrado con muchos buenos amigos que además son grandísimos artistas y con ellos hemos reflexionado acerca de la desinformación que abunda en muchos aficionados en torno a temas tan básicamente importantes como los diversos estilos, sus características estéticas, sus características musicales, que nos han dicho por dos siglos y qué podríamos nosotros tratar de decir a través de ellos, cuánto sabemos y cuánto ignoramos a la hora de componer música flamenca donde quiera que estemos en el mundo. En este sentido, recomiendo de manera especial el blog de mi gran amigo Juan Manuel Cañizares en http://blogdecanizares.blogspot.com donde podrás encontrar sus opiniones y una generosa entrega de sus conocimientos a quien quiera recibirlos. También recomiendo el blog de Alfredo Mesa en http://alfredo-mesa.blogspot.com que tiene cosas interesantes que leer.

Por ahora estoy tratando de editar las entradas antiguas de éste con letra blanca para que se puedan leer, pero como no soy ningún iluminado en este tema de la informática, me temo que he de recurrir a mi hija para que me soluciones ese problema.
En estos días empiezo a colocar artículos nuevos, es promesa.

Gracias por estar ahí.

Carlos Ledermann

19 febrero 2009

Hasta siempre, amigo Ramón

Amigos de este blog, ya sé que me he portado pésimo y que no reanudé las publicaciones cuando dije que lo haría, pero estuve lleno de viajes por los últimos conciertos de la temporada 2008 (se entiende por temporada 2008 los compromisos agendados durante ese año, aunque concluyan ya en el 2009) y la verdad es que tiempo no tuve de entrar aquí, pero hoy lo hago porque además de estar finalmente tranquilo, sin conciertos ni viajes y casi disfrutando unas cortas vacaciones, tengo otra razón, aunque triste: el fallecimiento en Enero pasado de Ramón Sánchez Gomez, “Ramón de Algeciras”, el hermano mayor de “El Grande”.
Como la mayoría de ustedes, ignoro la causa de la desaparición de “Tío Ramón” como yo le decía, aunque sé que se debió a una enfermedad prolongada, pero me ha dolido enterarme de ello, ya que desde 1980 me unía gran amistad y afecto a este guitarrista que no solo fue uno de los maestros del gran Paco, sino también uno de los primeros que acompañó a Camarón, entre otros muchos méritos.


Aunque ya lo había visto en 1977 tocando con Paco un programa casi idéntico al de aquél mítico concierto del Teatro Real, conocí como he dicho, a Ramón en 1980 aquí en Santiago. De inmediato se generó entre ambos una amistad que nada interrumpió. Ramón era un perfecto caballero, aunque a veces su temperamento le hacía aparecer como una persona algo distante y hasta huraña si era el caso. Su sentido del humor no siempre se dejaba ver, oculto tras un semblante muy tranquilo y casi introvertido, pero lo tenía y era un hombre quietamente alegre, sabio en el flamenco, profundo conocedor del cante y magistral acompañante.

Fuera de España, los flamencos le conocieron fundamentalmente como segunda guitarra de Paco en las giras habituales que El Grande hacía por todo el mundo. En ese papel, Ramón era quizás el de más bajo perfil en el grupo y sin embargo era pieza fundamental en el entramado de la propuesta del quinteto inicial, ese en que el bajo lo tocaba José Pereira y no estaba todavía Pepe de Lucía (hablo de 1980) y luego en el sexteto que llegó a ser octeto. Su función a veces pasaba casi desapercibida, pero todos los que amamos la guitarra y los que hemos seguido, estudiado, analizado y escuchado por tres décadas la música de Paco, sabemos que si él no hubiera estado muchas cosas habrían sido diferentes, como lo fueron cuando ya no integró el elenco y lo reemplazaron “El Viejín” o Juan Manuel Cañizares, que lo hicieron fantásticamente pero ya no eran segundas guitarras sino protagonistas del asunto.

Alguna vez pregunté a Ramón por qué no tenía él un momento propio en el concierto de Paco, como lo tenían todos los demás integrantes del grupo, un momento para que el público pudiera aquilatar sus facultades y aplaudirlo y me respondió que eso a él no le interesaba, que Paco se lo había planteado alguna vez, pero había rechazado la idea, porque no le atraía figurar más de lo que le parecía prudente. Tal vez era la mentalidad creada por el oficio de alguien que de cualquier manera seguía entendiendo la guitarra como elemento acompañante del cante y, fiel a ese precepto, prefería mantenerse en un discreto segundo plano. Creo que la ocasión de escucharle tocar en solitario está en un disco doble titulado “In Memoriam Niño Ricardo” publicado tras la muerte del gran guitarrista que fue maestro de todos los de su generación. Cuando conocí ese disco, en vinilo y allá en Madrid, uno de ellos contenía un buen número de piezas tocadas por el propio Manuel Serrapí y el otro, las mismas piezas tocadas por otros guitarristas. Allí había un toque de Ramón que demostraba su tremendo talento y técnica, que él no quiso nunca exhibir en público como solista.

Les cuento que la mejor guitarra que probé jamás era la Conde Hermanos de Ramón. Nunca tuve en mis manos un instrumento mejor que ése, se los digo de todo corazón, eso era de otro mundo y todavía, después de tantos años que han pasado desde eso, no probé ninguna mejor. Cada vez que venían a Chile, Ramón generosamente se dejaba un tiempo para prestarme su guitarra y ver cómo yo quería cortarme las venas a lo largo tocando “aquello” y más de una vez, con la misma generosidad, me dio algún consejo que atesoro de modo especial. “Sobrino” - me dijo una vez mientras yo tocaba un poquito su guitarra- “no dejes que ella decida lo que ha de hacer, es buena pero no es tu madre, el que manda eres tú, tócala, sácale sonido, no le tengas miedo”. Nunca lo he olvidado.

La facilidad que Ramón tenía para detectar una buena guitarra era famosa entre los flamencos. Alguien que no acierto a recordar quién exactamente fue aunque me inclino a creer que fue mi buen amigo Juan Estrada, me dijo un día “cuando quieras comprar una guitarra buena, pídele a Ramón que te ayude a escogerla : él es capaz de sacarle buen sonido a un cajón de pescao…” Y no había duda: casi todas las guitarras que Paco tocaba en realidad eran de Ramón (esta infidencia me la contó él mismo) incluyendo, por supuesto, aquella que al final tenía una parte desteñida junto a la boca y que aparece en tantos vídeos de El Grande. Lamentablemente, nunca tuve “lo que hacía falta” para comprar una guitarra como la de Tío Ramón y haber sido asesorado por él.

Lo último que supe de él, hace unos años, fue que me envió desde Madrid su afecto con una amiga en común y me sentí muy contento por ese solo hecho. Porque Ramón nunca me miró como a un bicho extraño por tocar la guitarra flamenca no siendo yo andaluz; nunca miró eso con el desdén pueblerino con que tantos lo siguen haciendo todavía, mientras para quedar bien se siguen llenando la boca con eso de que “el flamenco es ya una música de todo el mundo”. No estoy completamente seguro de que eso haya sido exactamente lo que él pensaba, pero al menos si no lo veía de ese modo, era muy tolerante y no ponía peros absurdos al trabajo de los demás.

Hermano de su hermano, siempre estaba pendiente de Paco, le “estiraba las cuerdas” de su guitarra en el camarín, le dejaba la ropa de actuación lista y alguna vez lo vi “empujarlo” al escenario para iniciar el concierto. Recuerdo muchas cosas simpáticas de Ramón, como el sistema que tenía para estudiar y recordar algunos acompañamientos complejos o alguno que había dejado de hacer por algún tiempo : tenía grabada su mano izquierda en vídeo y cuando tenía que recordar el tema, simplemente revisaba el vídeo.
Ahora se nos ha ido. Me parece que un poco temprano, pero lo cierto es que se nos ha ido. Vaya desde este modesto espacio un recuerdo para él, con mucho cariño, gratitud y la amistad de siempre, de tantos años.

Salud, querido Ramón, por siempre.


Carlos Ledermann


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07 mayo 2008

Y...¿cómo la escribimos?

El tema de la escritura en la música flamenca es un asunto que a mi modesto entender, todavía no se ha abordado de manera seria y verdaderamente responsable. Para muchísimas personas, especialmente los conservadores de lo que ellos entienden por “tradición”, es un asunto que raya en lo absurdo: “¿escribir la música flamenca? ¿para qué, qué es eso? ¿desde cuando el flamenco es cosa de académicos, intelectuales y copistas musicales? ¡El flamenco no se puede escribir!”
Esa idea de que la música flamenca (he dicho la música flamenca, no el flamenco) no se puede escribir, es la que tantos “clásicos” enarbolan como bandera a la hora de mirar en menos a la guitarra flamenca, sin más base que la ignorancia, porque son los mismos que aseguran que la música flamenca es toda improvisada, que no tiene fundamentos armónicos y que carece de estructura. Es de suponer que, en contrapartida a lo que Emilio Pujol fundó como “escuela razonada de la guitarra”, ésta, entonces, debe ser cuando menos no razonada para no decir irracional. Por lo tanto ¿cómo podríamos siquiera aspirar a perpetuar sus documentos más bellos a través de la escritura?
Si así enfocáramos todo lo relativo a la música –flamenca o no- tendríamos que partir por aceptar que cuanto se ha escrito no ha sido sino algo así como una mera y muy limitada formalidad porque si algo hay que es indiscutible, es que el papel en que toda la música se ha escrito desde siempre, solo tiene dos dimensiones: ancho y alto. Nada más. Y la música, como fenómeno auditivo y sensorial, tiene muchas dimensiones más que largo y ancho que no se pueden meter en un papel, porque no da ni el ancho, ni el largo.
Remitámonos a la música de guitarra flamenca, para acotar más el tema. Con el cante, no me meto. Se han hecho innumerables transcripciones de piezas de otros tantos autores. Se han escrito métodos de guitarra flamenca, se han escrito ejercicios de técnica, se han escrito conciertos, se ha escrito una sinfonía, se han escrito falsetas sueltas, se ha escrito casi todo. Bien o mal, pero se ha escrito para que quien lo desee y sepa hacerlo, pueda leer y transformar en sonidos esos diminutos óvalos negros que llenan un espacio de cinco líneas, lo sobrepasan hacia arriba y hacia abajo y ordenan lo que la tradición oral compagina de manera espontánea, pero sin más, se lo lleva el viento.
Ahora bien ¿se ha escrito de una manera que represente y grafique fielmente lo que la tradición oral expresa o quiere expresar? Me ha tocado ver muchas partituras. En gran número de ellas me encontré con que algunas cosas que –me parece- estaban mal escritas. No en lo técnico, quiero decir que estaban bien en la ordenación de sonidos y figuras rítmicas, pero a mi juicio mal en la intención musical. No puede estar bien una soleá escrita en 3/4 porque ese acento ternario propio de un vals no refleja el compás de la soleá por mucho que se pongan los acentos en los tiempos que el ejecutante debe entender como fuertes y por lo tanto el fraseo rara vez va a sonar genuinamente a soleá y lo mismo sucede con todos los estilos derivados de las cantiñas y lo mismo sucede con seguiriyas y serranas y con la bulería, que en el mejor de los casos he visto escrita en 3/8.
Si quien conoce bien estos estilos escucha tocar a alguien que no conoce la soleá pero puede leer una partitura con alguna solvencia, se dará cuenta de que es una soleá por los giros melódicos, por frases que casi podríamos decir que están en toda soleá, por los giros armónicos, por la cadencia originada en el modo dorio, pero será como reconocer a un amigo a través de la niebla, solo por la manera de caminar: no escuchará acentos de soleá aún cuando –insisto- los acentos estén marcados con lápiz de color, sencillamente porque a esa persona que está leyendo esto que no conoce, le va a tomar mucho tiempo ingresar a su disco duro esos acentos que hubo que escribirle a la fuerza: en el primer compás en el tiempo 3, en el segundo en el 3, en el tercero en el tiempo 2 y en el cuarto en los tiempos 1 y 3. Instintivamente, esta persona, va a tocar simplemente en compás ternario, porque eso le enseñaron desde el principio en la escuela de música, en las clases particulares o en el conservatorio: en la música que te enseñan en cualquier parte de occidente, no se ven los compases alternados y lo que te cantaron cuando eras un bebé para que te durmieras, no estaba construido sobre ningún tipo de alternancia de cifras, porque ¿a quién se le ocurriría idear una melodía inductora del sueño con tamañas dificultades rítmicas?
Entonces, una soleá no puede estar bien escrita si la ponemos en 3/4, porque no es un vals. Hace muy poco, alguien por quien siento y declaro el más irrestricto respeto, Lola Fernández, autora del libro “Teoría Musical del Flamenco” (Acordes Concert, 2004), compositora, profesora de Transcripción y Teoría Musical del Flamenco en el Conservatorio Superior de Música de Murcia, escribió a la revista de flamenco “Alma100” (Madrid) una carta en que comenta mi columna del Nº 74 en que me refiero a este tema de la escritura a propósito de la experiencia vivida el año pasado cuando estrené mi concierto para guitarra flamenca y orquesta y las diversas situaciones que hubo que abordar con el director y con los músicos para que lo que iba por alegrías sonara a alegrías y lo que iba por soleá por bulería sonara a soleá por bulería, es decir, la escritura, que en esos casos en particular hice en una alternancia de compases de 3/4-3/4-4/4-2/4 conforme a lo conversado muchas veces con alguien que tiene mucho más experiencia que yo en este terreno, como el maestro Manolo Sanlúcar.
Pues bien, en su carta, escrita con un nivel de respeto y consideración muy poco habitual en el mundo del flamenco cuando se trata de plantear una opinión diferente, Lola expone, entre otras, una idea a la que no pude hacer referencia en mi respuesta, porque en mi columna de “Alma100” solo dispongo de 400 palabras y en 400 palabras, al menos yo, alcanzo a decir muy poco. Dice mi amiga Lola lo siguiente : “la mayoría de las secuencias de la soleá son de ritmo armónico ternario y regular, o sea, los doce pulsos de su compás se dividen en cuatro armonías de tres pulsos cada una”. Y si bien estoy de acuerdo con ella en casi todo lo demás que plantea en su carta, en esto no puedo estarlo, porque querría decir que si hablamos de ritmo armónico, encontraríamos tres tiempos en La menor, tres en Sol Mayor, tres en Fa Mayor y tres en Mi Mayor y sucede que en la soleá eso no es así. Podría serlo en unos verdiales, en un fandango abandolao, pero no en una soleá, donde el ritmo armónico no es regular ni cuando se trata de una pieza para guitarra ni cuando se acompaña el cante. Lo normal es que ese ritmo armónico se divida, en el ejemplo más simple, una secuencia de tres tiempos en La menor, otra de tres tiempos en Sol Mayor, otra de dos tiempos en Fa Mayor y una de cuatro en Mi mayor, incluyendo el cierre de frase.
También dice Lola “A mi parecer, no existe una única manera de transcribir, aunque no todas las opciones sean válidas. El conocimiento integral de la música y las circunstancias de aplicación marcarán el criterio a seguir” y aquí, Lola, estoy absolutamente contigo, tienes toda la razón. Y de pasito, aprovecho de recomendar a todos los lectores de este blog la lectura detenida de tu libro, porque es un tremendo aporte que nadie había hecho antes, un libro de esos que denomino imprescindibles.
Volveré sobre este tema muy pronto, para cerrarlo. No lo cerraré ahora para no agotar, porque sé que es denso y que por lo mismo probablemente este blog no tendrá muchas visitas mientras este artículo encabece la lista de temáticas, porque bueno…para muchos es más apetecible “sacar” de oído (y mal) los temas de mi amigo Vicente, tomarse el pelo con una pinza, echar la cabeza para atrás y tocarlos mirando al cielo, que bucear en una zona un poco más profunda para averiguar de qué va esto y poder, mañana, defender a la música flamenca de las embestidas de los pseudos intelectuales que dicen que no vale nada, simplemente porque “no se puede escribir”, lo que significaría que la única música que vale es la que sí se puede escribir.
¿Y, realmente, se puede escribir la música….?

Carlos Ledermann

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09 abril 2008

Esto de tocar la guitarra flamenca...


A través de 24 años de dar clases de guitarra flamenca a tantos alumnos que he tenido, factibles de clasificarse en brillantes, muy buenos, buenos, aceptables, regulares, no muy buenos, del montón, mediocres y el resto imaginable de la nómina, he visto que detrás del júbilo que les produce percibir sus progresos (hablo de los cuatro primeros tipos de los señalados) hay a veces un doble afán que celebro cuando se lo administra sanamente. Me explico: primero están las ganas de aprender. Luego, el proceso de preparación técnica que le antecede necesariamente, porque lo primero que debemos conseguir es sonar a flamenco antes de abordar el estudio de un tema. Luego, el logro de tocar un primer tema completo, memorizarlo y encontrar todo lo que hay en él en materia de música, ritmo, matices, intenciones, colores, texturas, mensajes. Luego, aprender un segundo, un tercero y un noveno y muchos más y empezar a sentir que ya se está en camino. Luego, descubrir que se puede empezar a acompañar clases en una escuela de baile, que se puede tocar en una velada artística no sé dónde o que ya se puede integrar un grupo. Luego, que ya se puede pensar en crear falsetas propias y más tarde temas. Y así sucesivamente, ir desarrollándose y creciendo hasta sentir que todo esto ha valido la pena. Ese es el primero de los dos afanes de que hablo.

Para entonces, ya ha aparecido el deseo de mostrar públicamente el trabajo que se está haciendo y seguramente ya se han tenido oportunidades de hacerlo, seguramente no en las “Arenas de Verona”, pero sí en los escenarios a los que puede acceder quien recién empieza su camino. Y aquí surge de modo casi inevitable el segundo afán: deslumbrar al respetable. Yo también fui joven y sé que esto es parte del proceso. Uno está explorando la guitarra y sobre todo está explorándose a sí mismo, está poniéndose a prueba día a día y está poniéndose metas cada vez más altas. En esta etapa, la autocrítica debiera jugar un rol protagónico y ser el pilar de nuestro quehacer, para no cometer errores que luego nos van a dar respuestas que de pronto no habíamos pedido. Estoy diciendo que he visto a muchos jóvenes talentosos y llenos de condiciones naturales para tocar la guitarra, sufrir calladamente porque esto o aquello no les sale como querían y esto o aquello era la velocidad de El Grande, la limpieza de Vicente o la armonía de Sanlúcar. Y no les sale por una razón que, de tan simple, cuando se tiene 20 años no se entiende: no son ni Pacos, ni Vicentes ni Manolos, porque de cada uno de esos y de muchos más, solo hay uno, amigos: solo hay UNO. Y querer que haya dos y precisamente ser uno el segundo, es una fantasía infantil.

Todo esto se verifica de muchas maneras. Los hay que tocan “Tres Notas para decir Te Quiero” con la cabeza echada para atrás y el pelo tomado a la manera de tú sabes quién y hasta se hacen fotografiar en las mismas poses que tú sabes quién. Pero no tocan como tú sabes quién, entonces todo lo anterior es simplemente cosmético. Los hay que, en su desesperación por convencerte de que son lo que en realidad están lejos de ser (“dime de qué presumes y te diré de qué careces”) te cuentan unas historias de las que no hay pruebas ni testigos, porque el papel aguanta todo y el oído también, pero las cosas hay que demostrarlas, y entonces el no conocedor se las cree y al cabo jura que está ante un iluminado al que la humanidad no ha descubierto. Los hay que se tiran 8 horas diarias con la guitarra, pero no estudiando sino tratando de tocar “La Barrosa” como su autor y mientras más fielmente la reproduzcan, más flamencos y más artistas se sienten. Y como ande cerca otro que toca SU alegría, seguramente mucho más sencilla y más humilde pero SUYA, éstos vienen, le piden la guitarra y le tiran a la cara “La Barrosa”, queriendo con ello aplastarlo con su “superioridad” y decirle “no vales nada, mira cómo toco yo”. La estupidez tiene mil caras y ésta es una de las que suelen verse más a menudo y para colmo - y esto es lo más patético- en base a mérito ajeno porque la pieza la compuso otro. Y ese pobrecito ha sufrido y ha gastado energías hasta lograr que la “La Barrosa” le suene “igual que en el disco”, pero nunca te lo dirá y en lugar de reconocerlo, si es que al devolver la guitarra dice algo (los “winner” la entregan y se van mirando hacia otra parte) será que “la sacó en media hora”. Mentira. Y además con toda seguridad ni siquiera sabe a qué se denomina La Barrosa.

Otros, optan por componer su propia música –éstos ya van por buen camino- y vuelcan todas sus energías en ello, pero les ocurre que como en su cabeza siguen merodeando uno de Algeciras, uno de Guadalcanal pero criado en Córdoba, alguno de Caño Roto y otro de Jerez, salen con unas cosas que no las pueden tocar porque son extremadamente difíciles. Cuando la música sale de la cabeza, se vuelve imperfecta, pero si en tu cabeza la concebiste para extra terrestres, cuando quieras tocarla tú, la guitarra te recordará que eres de este planeta. Y esa dificultad no tenía otro objetivo que darse a conocer.

Podría seguir enumerando situaciones de ese tipo, pero mi tema hoy es otro, porque aunque son muy escasos a esa edad, resulta que también los hay que canalizan inteligentemente sus afanes y un día se miran al espejo y se aceptan como son, con sus defectos y sus virtudes. Estos personajes sacan, con ese solo hecho, una ventaja muy difícil de remontar a los clones de los grandes, porque los grandes llegaron a ser grandes cuando se aceptaron a sí mismos, se asumieron y generaron un estilo personal que partió desde una premisa básica: potenciar lo que se puede hacer y no desgastarse en lo que no se puede. Cuando eso se logra, se empiezan a encontrar las herramientas, las mejores herramientas para construir algo sólido. Cuando existe la capacidad de asumirse a sí mismo, surge también la conciencia de que con qué cuento y con qué no; qué hago bien y que no hago bien; qué es lo mejor que tengo y qué es lo peor y con ese equipaje bien clasificado, empezar a caminar.
Creo, te lo digo sinceramente, que todo depende de cómo es la relación que has creado y mantienes con tu guitarra. Si la sientes como enemiga, ten la seguridad de que lo será y será una enemiga feroz y despiadada. Si la sientes cómplice, de ella sacarás cosas muy buenas. Y si crees que tu guitarra es el trampolín a la fama, llénala de tierra, ponle una planta de interior y dedícate a otra cosa.

No es razonable sufrir cuando se toca la guitarra, que para eso basta con salir a la calle y verás que el mundo está lleno de razones más fuertes. ¿Qué tal cosa no te resulta? Sigue tratando hasta que definitivamente, o te salga, o debas dejarlo. ¿Qué tal cosa te sale con facilidad? Entonces poténciala y haz de ella una herramienta expresiva y aplícala con mesura, sin abusar. ¿Que no aciertas a componer con lógica y con coherencia? Pide ayuda, pide consejos, replantéate tus objetivos, pero no te rindas. Y sobre todo, créete lo que haces, porque si tú no te lo crees, no vas a convencer jamás a nadie: haz bien lo que puedas hacer y olvídate de lo que no puedas.
¿No eres español y tocas la guitarra flamenca? Si eso te hace dudar de la validez de tu trabajo y de tu derecho a tocar la guitarra en el estilo que te dé la gana, entonces anda y riega la planta que le pusiste dentro a tu guitarra, porque ¿cuántos no negros tocan jazz en el mundo? ¿cuántos alemanes, franceses, mexicanos, japoneses, panameños o peruanos tocan rock y nadie les pone peros? ¿cuántos tocan Bach sin ser alemanes o Bartok sin ser húngaros? De hecho ¿cuántos compatriotas tuyos tocan la música de tu país?
Ah, vale, si son muchos, entonces como ese mercado ya está bien abastecido, tú tienes todo el derecho a tocar otra cosa.
Así de simple. Y así de complejo.

Carlos Ledermann

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08 febrero 2008

La forma de un premio

Si para una inmensa mayoría -aún - la guitarra es tan poco importante en el flamenco, donde su rol según los guardianes de la tradición es exclusivamente (y gracias) el de acompañar el cante y el baile y no el de sonar sola porque eso no es flamenco; si todavía se publican discos en que el nombre del o los tocaores no figura; si se hacen folletos promocionando festivales donde no se incluye el nombre de los guitarristas; si la inmensa mayoría de los que cantan o bailan no saben de guitarra ni siquiera lo necesario para pedir lo que necesitan del acompañamiento que les va a hacer un señor que sí tiene que saber de cante y de baile; si la gente del cante y la del baile muy rara vez asiste a un concierto de guitarra; si la guitarra es, en suma, el perrito de compañía (aunque lazarillo en muchos casos), me llama profundamente la atención que el premio "FLAMENCO HOY" tenga la forma de una guitarra.
Se me figura que eso es como si el premio al que hizo más goles en el año no tuviera forma de balón o de botín, sino la de un pito de árbitro...

Tal vez lo más ajustado a la situación real, sería que salvo los que la misericordia conceda a la guitarra, los demás tuvieran otra forma. Tal vez un maxilar inferior : ese debería ser el ícono, pues con él se articulan las vocales. Con seguridad no tendría la belleza de las formas de la guitarra, pero sería más atingente ¿no creen?


Carlos Ledermann



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21 enero 2008

Los cursos de verano

Es verano en el hemisferio sur. La actividad cotidiana se desarrolla a media máquina en todas partes, cuando no se detiene por completo, pues es período de vacaciones.
Desde los más diversos rincones de esta zona del mundo nos llegan flyers anunciando cursos y cursillos dictados por los maestros locales y algunos dictados por visitantes ilustres que vienen desde España (lo que implica suscribir, una vez más, la teoría de que “todo lo que viene de España es bueno…porque viene de España”).

La totalidad de los anuncios que al menos a mí me han llegado desde mediados de Diciembre y lo que va de Enero, provienen de escuelas de baile. Cursos de niveles básico, intermedio, superior, principiantes, avanzados, infantiles, iniciación, en fin para todos los gustos, para todas las necesidades y para todas las expectativas. Curso de soleá por bulerías, curso de bulerías, curso de alegrías, cursillo de tangos, cursillo de palmas y compás, y lo más sorprendente, cursos de cante.
Yo entiendo que todos necesitamos trabajar y pasar el verano, que es una etapa complicada porque nos quedamos con muy pocos alumnos, cuando no nos quedamos absolutamente en cero, y los locales hay que seguir pagándolos, las cuentas también, en fin, que las distribuidoras de electricidad, agua, gas y teléfono no nos hacen descuentos “por arte” y los arrendadores de los espacios en que funcionamos, tampoco. Por lo tanto, entiendo que se ofrezcan alternativas tentadoras que, por lo que veo, no plantean requisitos de ningún tipo, de manera que aquella que por su nivel todavía no ha visto una sola patada de bulerías en su escuela, puede tomar uno de estos cursos en otra y sale de allí con la patadita montada y más flamenca que nunca. E incluso, si le parece, se cambia de escuela y se viene a esta otra donde los criterios “son más libres”. Y eso sucede, por favor, no me traten de decir que no.
Lo que me llama la atención es ver que cada año las ofertas son más numerosas y atractivas, pero ni durante el año ni en el verano veo que alguien ofrezca un cursillo de teoría del flamenco para potenciar al alumnado. Pareciera que si a los o las profesoras no les interesa mucho saber de la historia del flamenco, tampoco debe interesarle a las alumnas. Dónde, cuándo y como nace esto que llamamos flamenco, quienes han sido los principales exponentes ya no solo del baile sino también del cante y del toque, quién fue el primero o la primera que bailó por tal o cual estilo, cómo ha evolucionado eso, cómo se hacía el flamenco hace 80, 60, 40 años, cómo se puede clasificar a los estilos, qué parentesco tienen entre sí los que lo tienen, cuáles han sido las derivaciones, cuáles son las tendencias que hoy existen y que no existían hace unos cuantos años, porqué el flamenco es hoy lo que es y no otra cosa.
No hablo de un nivel de erudición, de eso nada. Hablo de un conocimiento mínimo que permita entender qué se está haciendo y que es importante aprender una escobilla de alegrías, pero es igualmente importante saber de dónde sale aquello. ¿Cómo puede dictar un cursillo de soleá por bulería alguien que no sabe dar una respuesta cuando le preguntan en qué consiste ese estilo híbrido? ¿cómo puede enseñar un baile por taranto una persona que no sabe qué diferencia hay entre taranto y taranta y que no entiende porqué se les denomina estilos –o cantes- “mineros”? ¿cómo enseña a bailar por seguiriya alguien que no sabe quién fue el primero que bailó por seguiriya, cuál es su origen geográfico o de dónde sale en realidad su compás? Estoy diciendo esto porque me consta: he trabajado con un par de escuelas de baile en mi país, tal vez las dos excepciones en cuanto a preocuparse porque sus alumnas sepan un poco de flamenco y no solo de dar patadas y bracear para la función de fin de año y me he dado cuenta de que en las otras de pronto ni las profesoras tenían verdaderamente claro lo que estaban enseñando desde hacía tiempo.
Es verdad que a una inmensa mayoría de las personas que acuden a escuelas de baile –y también de guitarra- no les interesa saber mucho de esto. Es más atractivo hacerlo, simplemente, y presumir de ser una o un flamenco cabal. Es más importante no perderse espectáculo que llegue desde España y opinar luego, con impetuosa autoridad, de lo bueno o lo malo que era lo que se vio, que haberse dado el tiempo de estudiar algo más que lo que le dieron a uno en esas dos ó tres clases a la semana. He escuchado muchos argumentos en este sentido y al tirar la raya para la suma, el promedio nos advierte que se está yendo a clases más por deporte que por arte. Claro, porque en general a los deportistas tampoco les importa mucho quién inventó eso que juegan, cuáles han sido las tácticas más usadas históricamente, cuáles son las mejores en la actualidad, qué hicieron bien los ganadores y qué hicieron mal los perdedores y todo eso que les empieza a interesar cuando se convierten en entrenadores, pero fíjate amigo lector, que al menos les empieza a interesar alguna vez, mientras que a muchos de los que enseñan flamenco por este lado del charco, todo eso no les llega a interesar nunca…

Y la pregunta del millón viene ahora, es la misma que se hace la inmensa mayoría de las alumnas de las escuelas de baile “¿y para qué necesito yo saber quién fue el primero que cantó por seguiriya, so lo que yo hago es bailar?”
El problema es que esa personita no se da cuenta de que lo que está bailando alguien lo canta y alguien lo toca, porque si no, no hay baile. Y si no le interesa entender bien lo que baila ¿cómo lo enseña, luego?
Y el estudiante de guitarra flamenca se pregunta “¿y para qué quiero yo saber quién fue el primero que bailó por tientos, si lo mío es tocar?” Bueno, porque mañana acompañarás clases en una escuela de baile y luego en un elenco, posiblemente debas acompañar por tientos y si quieres hacerte el innovador y modificar la célula rítmica del tiento para ser original (total, si lo ha hecho Paco…) y también la tonalidad, lo mínimo que espero de ti es que sepas correctamente la célula original y la tonalidad original y saber quién lo bailó el primero, no te va a hacer daño, al contrario, al saber eso sabrás más o menos desde cuándo se baila por tientos y podrás, si quieres, investigar un poquito cómo ha evolucionado el tiento –y si ha evolucionado- desde entonces hasta tus días.

Porque si la historia no nos interesa ¿para qué carajo en las facultades de música, en los conservatorios y entidades afines ponen en la malla curricular la asignatura de historia de la música? ¿no sabes para qué? Pues esa asignatura está allí y es de suma importancia para que cuando mañana un tipo toque Bach, no lo haga como si estuviera tocando Chopin y cuando toque Debussy no le suene a Beethoven, ni Ravel suene a Vivaldi ni Vivaldi a Ginastera, así de sencillo y así de complejo. Y los grandes músicos, saben eso perfectamente y de corrido. Y en el flamenco sirve para que cuando tocas por alegrías no te suene a soleá y cuando bailas por seguiriya puedas hacer algo diferente a cuando bailas por farruca, sencillamente porque son cosas muy diferentes de carácter, de estética, de contenido, de mensaje y de todo lo que se te ocurra.
Entonces, cuando veo que el conocimiento mínimo exigible de flamenco no está ni se ofrece, entiendo mejor y más claramente cómo se hace por aquí el flamenco en la inmensa mayoría de las escuelas y las compañías: el o la directora encarga al que canta que saque de tal disco determinada copla y al que toca, que saque el acompañamiento de esa copla cuando no el tema completo. Esto tiene que ver con la abundancia y calidad de material grabado de que disponga quien dirige, claro. Por lo general, quien canta y quien toca, no tienen derecho alguno a modificar absolutamente nada de lo que se les encargó sacar, porque la directora se lo aprendió así, como está en el disco, y a eso le armó una coreografía. Por lo tanto, la única diferencia entre bailar con música en conserva y bailar con músicos “en vivo”, es que los de la conserva no cobran ni comen. Se trae personas –y se les tiene que pagar, como corresponde- para que hagan “en vivo” lo que está en el disco o ahora en YouTube.
El asunto es que al no saber ni una gotita de cante ni una gotita de toque, ni siquiera hay un lenguaje en el que nos podamos entender y cuando la bailaora quiere que el guitarrista haga algo determinado, con suerte le pide “ese tirín-tirín-tirín que haces con la guitarra”, onomatopeya habitualmente acompañada de un gesto con los dedos que al guitarrista tampoco le aclara nada.

Es muy raro que por aquí alguien monte un espectáculo con música especialmente compuesta y no sacada de discos. Es muy raro, entonces, escuchar algo original. Claro, porque si le encarga la música a alguien que tenga la adecuada preparación para hacerla, ese alguien les va a cobrar por el trabajo bastante más que lo que le cobra el que saca las coplas y las falsetas de un disco, y eso, por lo demás, es lógico. Y por otra parte ¿cómo podría encargar la música para un espectáculo flamenco alguien que de flamenco sabe muy poco? ¿qué va a encargar? ¿cómo va a explicar las características de lo que está encargando? ¿qué y cómo le va a pedir al compositor? ¿le va a entregar sencillamente un argumento y que él haga lo que se le antoje? ¿o sin saber de flamenco casi nada cree estar en condiciones de pedirle esto por mirabrás, eso por martinete, aquello por rondeñas y eso por tangos extremeños, pero justificando porqué por ese estilo y no por otro? Pero ¿cómo, si no los conoce? ¿cómo va a establecer correctamente la relación idea-estilo o guión-estilo, si no conoce bien las características y variables de cada estilo?
¿Y el guitarrista…? ¿cómo acepta ese encargo si tampoco sabe lo que necesita saber? Y si lo acepta ¿cómo se pone a modificar las tonalidades si no logró hacer algo bueno en la tonalidad original? ¿cómo va a aceptar ese encargo un señor que cuando mete por tientos una melodía, resulta que esa melodía va claramente por rumba, porque no sabe siquiera frasear por tiento?
Para eso sirve saber de flamenco, tanto de puntas y tacones, como de rasgueos y alzapúas. Sirve antes que para los demás, para uno mismo. Sirve para elaborar una propuesta personal seria y responsable, aunque no tenga porqué gustarle a todos los demás, eso da lo mismo, es normal, pero que sea una propuesta verdadera y no una pomada barata embutida en un envase caro, para sacarlo delante de los demás y presumir de pudiente y exclusivo…
Ojalá el próximo verano venga con alguna oferta de crecimiento en esta materia, porque se puede mejorar la patadita, por favor, se puede partir de vacaciones feliz porque se aprendió “la patada” de bulerías, pero se partió –y se volvió- sin saber todavía ni siquiera porqué podría ser que la bulería se llame así.

Felices vacaciones, pero si me permites un consejo, llévate un buen frasco de bronceador y…un librito sobre flamenco. No vaya a ser que a la vuelta se te ocurra descubrir que ya lo sabes todo y puedes dejar la escuela para abrir la tuya propia o para montar tu compañía. Y tú, amigo guitarrista, llévate el mismo bronceador y el mismo librito, si este año pretendes grabar tu primer disco…

Carlos Ledermann

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23 noviembre 2007

Brindis por Miguel Ochando


A través de tantos años de leer, escuchar y ver entrevistas a guitarristas de flamenco, en cualquier medio de comunicación, he notado que los entrevistadores empiezan a perder la compostura cuando pasa el rato y no se ha hablado nada del cante. Me estoy refiriendo a aquellos que saben de flamenco, por supuesto, no a aquellos otros que lo mismo entrevistan a un flamenco que a un futbolista o a un político o a la chica de moda y lo hacen con una pauta preparada por terceros.

Siempre he visto que hay mucha gente que está completamente convencida de que si no hay cante, lo que haya no merece llamarse flamenco. Ustedes ya saben que son tantos los que le han puesto peros al “Grande” y a todos los “grandecitos” por cometer el delito de tocar la guitarra en solitario y sin un cantaor al que acompañar. Quienes piensan de ese modo, parecen no comprender que el flamenco es, antes que cualquier otra cosa, música y que la guitarra es un instrumento musical y que no hay ningún artículo de ninguna constitución que impida tocar música flamenca en la guitarra sin tener la obligación de hacerlo solo para acompañar a alguien a cantar.
Decía, entonces, que casi sin excepción en toda entrevista a un guitarrista flamenco, más temprano que tarde va a surgir la misma pregunta: “¿Cree usted que es importante tocar para cantar?” y el entrevistado, conocedor de su medio, va a contestar que sí, claro, que es imprescindible, porque sabe que si responde otra cosa va a caer en desgracia con demasiada gente. Da incuso la sensación de que hay un factor algo coercitivo en la pregunta y que el entrevistador solo quiere que el guitarrista le responda eso y no se queda tranquilo hasta que lo consigue.
Hace poco, leyendo en www.flamenco-world.com una entrevista al gran guitarrista granadino Miguel Ochando, me encuentro por fin, con que alguien se ha atrevido a decir lo que el entrevistador no esperaba. A la pregunta en cuestión, Ochando responde: “Yo creo que no hace falta. Es una cosa que ayuda, pero no es imprescindible.”

A mi esta respuesta de Miguel Ochando, al que tuve el placer de conocer en Argentina hace pocos años, me parece sumamente interesante porque la está dando un guitarrista, o sea, un instrumentista que toca –y muy bien- música flamenca. Y cuando decimos tocar música flamenca, estamos diciendo y estamos asumiendo que si un señor toca en compás de 12 tiempos y en modo dorio, es decir la cadencia andaluza, una cosa que llamamos soleá, ésta no deja de ser soleá solo porque no hay cante. Repito la idea: el flamenco es, antes que cualquier otra cosa, música y como tal me parece que hay que tratarlo. No conozco una sola disciplina, expresión, manifestación, rito, corriente o costumbre musical en la que acompañar a cantar sea un requisito tan obsesivamente exigido como en el flamenco. Y sí conozco muchas, tan vernáculas como el flamenco, en que el mismo que canta se acompaña con la guitarra –o con lo que sea- por lo que no necesita a otra persona para que lo haga.

Quiero dejar muy claramente establecido que yo no soy enemigo del cante, por favor echar esa idea fuera en este mismo momento. Pero soy ya no amigo sino amante de la guitarra y sobre todo de la música flamenca. Entonces me parece tan tópico –por una parte- eso de no ser capaz de evitar la pregunta sobre el acompañamiento como lamentable –por otra- creer que no es posible hacer música flamenca (o sea música basada y construida sobre las raíces del flamenco) si no hay cante e invalidar cualquier cosa en tal sentido. Yo también sé que el maestro Sabicas decía que para tocar solo, primero había pasar 20 años acompañando el cante y 20 años acompañando el baile, pero eso significaría que todos los guitarristas menores de 40 años que han dado conciertos y grabado excelentes discos con maravillosa música flamenca, están todos perdidos y sus trabajos no valen nada, incluidos los que él mismo hizo antes de cumplir 40 años y cualquiera que sepa un poco sobre guitarra flamenca entiende que todo lo hecho por Sabicas es un documento magistral.
No creo que sea bueno cometer el error de creer que todo aquél que ha acompañado mucho (no sé si 40 años, insisto) va a tocar y componer mejor música que el que no lo ha hecho. Claramente eso no es así y lo digo esto porque al escuchar discos de grandes acompañantes que asumen el papel de solistas, salvo pocas y muy honrosas excepciones, lo que se advierte es que el experto acompañante, ahora en traje de solista, expone ideas muy cortas y sin ningún concepto de desarrollo, porque en su trabajo no ha necesitado ni ha podido hacerlo ya que está al servicio de otra entidad, en su caso el cante. Igualmente fácil es advertir cuando a un cantaor lo está acompañando uno que se ha dedicado fundamentalmente a tocar solo, porque entre copla y copla, le mete un concierto entero y ese también es un grave error.

Entonces, creo que como dice Miguel Ochando, acompañar es una cosa que ayuda, pero no es imprescindible para quien no ha optado por transitar exclusivamente ese camino. Y tomará todavía mucho tiempo que esto se entienda, porque si ustedes se fijan, todavía se sigue haciendo la tópica pregunta, no sé si por una visceral necesidad de arrastrar al guitarrista al terreno del cante porque es el único que conoce el entrevistador, no sé si la sigue haciendo por falta de imaginación o porque se ignora cuánto más –y por cierto muy interesante- se le puede preguntar a un instrumentista, partiendo de la base de que eso no le va a interesar a un cantaor y seguramente tampoco a un bailaor. Pero para eso hay que entender que el cante no es todo, como no es todo el baile y como no es todo la guitarra.

Tal vez esa pregunta ya no parezca tan imprescindible cuando en el flamenco contemos con ese libro, ese trabajo, esa cátedra de musicología del flamenco que todavía no se ha hecho y hayamos entendido que el flamenco es una expresión musical y por lo tanto la música –y el cante es música- es lo más importante, no qué ropa se puso tal personaje para cantar, tocar o bailar en tal ocasión o qué vino le gustaba al de más allá. Cuando para conocer el flamenco y estudiarlo dispongamos de ese trabajo que al no iniciado le pueda explicar, sin necesidad de recurrir al cante y a la métrica de las coplas como fundamento exclusivo de la explicación, qué y cómo es un taranto en su aspecto formal, rítmico, armónico y estético, qué y cómo es un tiento, qué y cómo es una soleá, el flamenco va a dar un paso importante porque muchas veces a los estilos lo que los define no es el cante ni su letra y la prueba es que los aficionados hemos escuchado muchas veces la misma letra cantada por diferentes estilos: lo que suele definir a muchos estilos en lo fundamentalmente básico, es el aspecto netamente musical, es decir, ritmo, armonía, estructura. Y para reafirmar esta idea, cito aquí una pregunta clave que suele hacer Manolo Sanlúcar : “a ver quién es el guapito que toca por taranta en una tonalidad que no sea Fa sostenido...”

Terminaré diciendo que ha habido en este mundo músicos tan brillantes como Astor Piazzolla que se han justificado sobradamente con la música maravillosa que han hecho y no tuvieron que dedicar su vida a acompañar a cantar. El tango ganó en el mundo millones de nuevos adeptos gracias a Piazzolla y Piazzolla lo que hacía no era cantar sino tocar su bandoneón “AA” y nadie le preguntaba a Piazzolla si sabía acompañar a cantar para juzgar la validez de su música. Y sí, señores, lo sé, en el tango también hay gente que sale con eso de que esto hay que traerlo en la sangre, que es diferente, que solo unos pocos, que la geografía, que el arrabal, que el barrio, que la familia, pero lo cierto es que un bandoneón solitario, Piazzolla o Garello, es tan tango como una guitarra puede ser flamenco, la del “Grande” o la de Miguel Ochando.
Vale, me acabo de ganar nuevos enemigos por decir esto, cómo se me ocurre, si aquí abundan los fabricantes de tableros de ajedrez que son expertos conocedores, pero del marfil y la madera con que hacen los tableros, no del ajedrez, que en muchos casos ni siquiera juegan...


Carlos Ledermann


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13 septiembre 2007

¿Cosa del pasado...?

Entre las generaciones más jóvenes de guitarristas de flamenco empieza a advertirse una extraña tendencia a considerar a Paco “El Grande” como cosa del pasado y lo ponen junto a Sabicas y Niño Ricardo, creyendo que los que reformaron el toque flamenco fueron Gerardo Núñez y Vicente. Del mismo modo, otros consideran que Manolo Sanlúcar es “anticuado” y que Serranito es “añejo”. 
No deja de ser sorprendente e injusto. Si repasamos un poco la historia reciente, y cuando digo reciente estoy haciendo referencia a lo que en la línea del tiempo representan apenas tres ó cuatro décadas, veremos que esta postura está equivocada, quisiera creer que por falta de información.
Poner a “El Grande” en el mismo plano que Sabicas y Niño Ricardo implica desconocer el verdadero aporte de cada uno de los tres. Sabicas fue posiblemente el guitarrista de técnica más portentosa de su tiempo y de todos los anteriores. Sus composiciones se acercaron significativamente –aunque no hasta rozarlo- al concepto que más tarde desarrollaría “El Grande” en términos de crear temas redondos y completos que no fueran ya una simple reunión de falsetas sueltas. Ricardo, por su parte, debe haber sido el creador más audaz que la guitarra flamenca había tenido hasta entonces, innovando en cierta medida en la parte armónica y en ciertos aspectos de la interpretación. Nadie, ni siquiera Sabicas, había puesto tanta originalidad en el toque flamenco antes que Ricardo. Pero lo de Paco es otra historia y para entender esa otra historia debería bastar con leer todos los libros que se han escrito sobre él de manera específica y todo lo que se ha escrito sobre él en tantos libros de flamenco empezando por “Memoria del Flamenco” de Félix Grande (y no “Felix El Grande”, como dicen por ahí) y siguiendo por “Agenda Flamenca” del mismo autor y terminando –en lo que a Félix Grande se refiere- con el maravilloso libro “Paco de Lucía y Camarón de La isla”.

También recomiendo leer a Norberto Torres, y no solo lo que expone en su libro “Historia de la Guitarra Flamenca” sino en lo mucho que ha escrito sobre este tema en revistas, libros, ponencias, conferencias, etc.
Pero además de leer un poco, recomiendo escuchar mucho, empezando por comparar la forma en que se tocaba la guitarra flamenca antes de que “El Grande” apareciera y cómo se toca ya en la generación inmediatamente posterior. Pero no hay que quedarse en los picados porque eso es superficial y de gusto de los acróbatas que viven más pendientes de las formas que de los contenidos: revisen los conceptos armónicos, tomen nota de cómo “reforma” algunos estilos con solo desplazar algunos acentos y cambiar algunas figuras rítmicas características; fíjense cómo desde las modificaciones que introduce en las sevillanas “El Cobre” (“Almoraima”, 1975) cambia para siempre el rígido enfoque estructural que había de este estilo; vean como antes de eso, en “Aires Choqueros” (“Fuente y Caudal” 1973) ya modifica la manera de tocar el puente entre falsetas y desde entonces todos hemos tocado de ese modo; fíjense en el nuevo formato que da a la colombiana en “Monasterio de Sal” (“Solo Quiero Caminar” 1981) tomen nota de cómo rescata, repone y modifica el tanguillo en “Casilda” (“Siroco”, 1988) y esto es solo por citar algunos aportes, porque la lista completa daría para un libro de mi amigo Norberto. Y desde cada golpe de timón que “El Grande” ha dado al toque flamenco, han mamado por décadas todos los aficionados, todos los profesionales, los mundialmente famosos y los guitarristas de pijama, si no todos absolutamente, la inmensa mayoría ha bebido de esa fuente, Núñez y Amigo incluidos. Por favor, si todo eso es cosa del pasado, quisiera saber qué es lo nuevo ¿usar la guitarra y la técnica del flamenco para tocar jazz...?

Muchas veces me he preguntado en qué estaríamos hoy si “El Grande” no hubiera existido. Sí, de acuerdo, habrían estado Serranito y Manolo Sanlúcar, pero incluso ellos mismos ¿habrían hecho lo que hicieron? En la década de los ’60 y ’70, Serranito era conocido por ser “el que tocaba más difícil”. Pero cuidado, que su mérito no radicaba en la dificultad técnica de los temas sino en la calidad musical de lo que hacía y es cuestión de escuchar sus discos, por ejemplo “Virtusismo Flamenco” (sí, lo escribí como aparece en la portada del disco) y a ver quién puede hoy crear y tocar por alegrías y por soleá como él lo hace allí. ¿Qué hoy “se llevan” los acordes con novena, oncena y trecena? Eso tiene sentido solo si se sabe hacer bien, porque de lo contrario, si se hace porque “se lleva”, se corre el riesgo de caer en una verborrea sin sentido.
A Manolo Sanlúcar lo califican de “anticuado” los que no lo pueden entender porque les falta una adecuada preparación y cultura musical que se los permita, pero veamos si “Locura de Brisa y Trino” es lo que podríamos llamar “anticuado”. Los aportes armónicos que Sanlúcar hace en ese trabajo están lejos por sobre lo que podemos escuchar actualmente y la concepción global de cada tema rebasa largamente la simple reunión de falsetas, porque ahí ya no hay falsetas sino frases, desarrollo, estructuras musicales de una complejidad que no está al alcance de todos, es decir, no es música para la venta ni para las radios sino algo muchísimo más avanzado, más desarrollado y más audaz que lo que a veces se entiende por “moderno” sin serlo.

Tal vez de los guitarristas actuales el que mejor desarrolla su “atrevimiento” en el ámbito de la estructura y de la armonía innovando con pleno acierto, es el algecireño José Manuel León en su disco “Sirimusa”. Pero si Serranito, Manolo y Paco no hubieran estado, habría que ver si José Manuel León habría podido llegar a “Sirimusa” y no porque estén ahí desde hace cuarenta años vamos considerarlos cosa del pasado, especialmente si consideramos que hoy por hoy los tres están absolutamente vigentes y cuando tocan, la gente va a escucharlos en gran cantidad y cuando sacan un disco nuevo, todos quieren tenerlo…o bajarlo de Internet.

Ahora, si “El Grande” es cosa del pasado, debo suponer que los 10.000 que fueron a verlo el año pasado a la Plaza de Las Ventas eran todos anticuarios, lo mismo que los más de 4.000 que había en el Teatro de La Axerquía, en Córdoba, en Julio pasado.
El pasado es pasado si todo lo enfocamos desde las hojas del calendario, pero estos tres “antiguos” están más vigentes que nunca. Vicente y Núñez no han cambiado nada y no son los que “reformaron el toque flamenco”. Pueden haberle puesto un sello personal, de acuerdo, pero golpes de timón no le han dado, como lo ha hecho tantas veces el hijo de Lucia Gómez.
De cualquier modo, en mi opinión si uno de ellos ha creado escuela –sin proponérselo porque jamás ha dado una clase- ha sido Vicente y eso es evidente: en todas partes del mundo los aficionados jóvenes quieren tocar como él e imitan hasta sus gestos. Y eso, no es cosa menor.

Carlos Ledermann

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30 julio 2007

Un libro imprescindible


Norberto Torres Cortés, francés de nacimiento, hijo de padres andaluces y residente en Huércal de Almería (España), debe ser hoy por hoy el estudioso, analista, comentarista y crítico de guitarra flamenca, si no el que más, uno de los más capacitados y calificados con que contamos.


Recientemente ha publicado su libro “HISTORIA DE LA GUITARRA FLAMENCA” (Editorial Almuzara S.L.) que constituye sin duda un punto de referencia obligado para todo aquél (o aquella) que esté interesado en la guitarra flamenca ya sea como aficionado, como estudiante o como profesional. Se han escrito páginas interesantes respecto al toque flamenco, de eso no cabe la menor duda y las han escrito personalidades altamente especializadas en el tema flamenco de manera global, pero no completamente dedicadas a la guitarra. Todavía son muy pocas las publicaciones dedicadas a la guitarra flamenca si comparamos su número con el de las publicaciones editadas en torno al cante, pero reconocemos y agradecemos los trabajos de José Manuel Gamboa, Faustino Núñez, Eusebio Rioja y Ángel Álvarez Caballero, entre otros. Pero una cosa es una mirada al mundo de la guitarra, por detenida que sea, y otra muy diferente un libro de 245 páginas exclusivamente dedicado al tema.




Eso es lo que Norberto nos ofrece en este libro, que aborda el proceso histórico de la guitarra en el flamenco desde la segunda mitad del s. XVIII en adelante y pasa por temas tan importantes como los primeros guitarristas flamencos, el método de Rafael Marín (publicado en 1902), las primeras grabaciones, Don Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas y Mario Escudero, Manuel Cano, Víctor Monge “Serranito”, Manolo Sanlúcar, Paco de Lucía, toda la generación posterior a ellos, la situación actual de la guitarra flamenca, las nuevas afinaciones, las nuevas tendencias, hasta la escritura musical y la pedagogía en el género.


El libro demuestra un nivel de preparación y conocimiento del tema sumamente profundos. La bibliografía consultada es alucinante y las 101 notas agregadas (de las que habitualmente van a pié de página, pero en este caso están todas reunidas al final) dan como resultado un volumen que debe leer con detención toda persona que, más que tocar notas en su guitarra, quiera SABER sobre lo que está haciendo y quiera ampliar y mejorar su cultura flamenca, si a esto se dedica.


Salpicado de sabrosas anécdotas y lleno de interesantísimos alcances y observaciones del autor, este libro aclara por fin un panorama que hasta ahora se ha mantenido un tanto en penumbra, del mismo modo que algunas figuras del baile ponen a los guitarristas y cantaores tras un velo en el escenario para que no les quiten protagonismo visual. Este velo, esta penumbra en que la guitarra flamenca ha estado sumida, se debe a varias razones que no debemos ignorar: la primera, la falta total de consideración que ha afectado a la guitarra y a los guitarristas en el flamenco, en beneficio del cante.

Segunda y relacionada con la anterior, al hecho de que las publicaciones sobre cante deben sumar fácilmente el 80 ó el 85% de lo que se ha escrito en torno al arte flamenco y cuando planteo esas cifras porcentuales, lo más probable es que todavía me esté quedando corto.

Tercera, en muchos congresos, encuentros o festivales flamencos se encargan conferencias sobre el tema de la guitarra y afines a personas cuya especialidad es el cante y que para no perder ni la oportunidad de dictar cátedra, ni el protagonismo (ni la paga), aceptan hablar de algo que no conocen en lugar de dar un paso al lado y asumir que de eso o no saben, o saben muy poco.

Cuarta, a quién podría interesarle –parece pensarse por allí- lo que pueda haber en la historia de un instrumento que sigue siendo aceptado en tanto mantenga su actitud de sumiso sirviente del cante, por favor, “qué historia puede tener aquello”.

Quinta: la guitarra, el guitarrista, es siempre el culpable de todo lo que sale mal. Como se pierda el compás, JAMÁS el que canta o el que baila van a aceptar que el error fue de ellos y siempre darán una mirada fulminante al que toca, culpándole de todos los males sobre la tierra. Lo raro es que todavía ni cantaores ni bailaores han descubierto todavía con qué instrumento reemplazar a la guitarra y tal vez se deba a que el día que encuentren ese instrumento será necesario que quien lo toque pueda –como el guitarrista- componerle la música a sus espectáculos flamencos. Ahora hay muy buenos pianistas que podrían ser una alternativa, pero cuidado: no en todos los festivales de verano hay un piano disponible y llevar uno puede ser muy caro entre transportes y seguros.

Podría seguir enumerando razones para esta postergación de siempre, pero no quiero alejarme del tema, aunque sí les quiero contar que esto, lejos de cambiar, sigue siendo así: para mediados de Julio, en una localidad cercana a Córdoba, estaba programado un festival flamenco importante. Ya circulaban los volantes y la publicidad de ese encuentro durante los días del Festival de la Guitarra y, vaya paradoja, se mencionaba a todos los cantaores y a todos los bailaores que tomarían parte en ese encuentro y no se mencionaba a uno solo de los guitarristas, en circunstancias de que los que iban a tocar allí eran nada menos que Manolo Franco y Manuel Silveria, entre otros…

Volvamos al libro de Norberto Torres, que hacia el final aborda incluso el tema de la guitarra flamenca fuera de España, las diversas corrientes estilísticas que se practican en el extranjero incluyendo también lo que Torres denomina “la corriente perversa” aludiendo a los mestizajes comerciales y a las formas deformadas que venden como flamenco un producto diet y que compran por millones aquellas personas que Torres refiere certeramente como “públicos no informados sobre flamenco, ávidos de clisés y actitud naïf”. Esa parte se cierra con una contundente declaración de Paco de Lucía respecto de Ottmar Liebert y su “Nouveau Flamenco”.

Nada se le escapa a Norberto Torres, que analiza también el toque en las diversas provincias andaluzas y no andaluzas (en especial Cataluña), los exponentes más destacados de esas formas de entender la guitarra tanto en el acompañamiento como en la faceta solista, deteniéndose de modo especial en nombres como Rafael Riqueni, Niño Miguel, Vicente, Gerardo Núñez, Cañizares, los hermanos “Habichuela” o el francés Juan Carmona, entre muchos otros.
Lo recomiendo responsablemente y a ojos cerrados: si quieres saber de guitarra flamenca, estudia y escucha mucho, pero no dejes de leer este libro único, fundamental e imprescindible, respaldado no solo por los tremendos conocimientos que su autor posee sino también por un hecho que no todos conocen: Norberto es, además, un gran guitarrista flamenco, de modo que ni inventa, ni supone, ni miente.



Carlos Ledermann


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26 noviembre 2006

Y siguen utilizando la guitarra...

Hace ya algún tiempo escribí un extenso artículo sobre este tema para www.deflamenco.com por lo que se supone que no sería necesario volver sobre el tema, y no porque fuera tan iluso que esperara que algo iba a cambiar a partir de esa publicación, sino porque si de algo no me voy a cansar es de escribir y hablar lo que sea necesario si se trata de reivindicar a la guitarra flamenca.

Alguien se preguntará qué reivindicación necesita la guitarra flamenca, especialmente hoy, cuando aparentemente está en uno de sus mejores momentos, cuando los viejos y los nuevos tercios están tocando por todo el mundo, cuando tenemos a un Paco, un Manolo y un Serranito plenamente vigentes y tenemos a Vicente que también va por todo el mundo y a Gerardo Núñez en similar situación, además de un Riqueni felizmente de vuelta y tantos nombres que llevan la guitarra a tantos escenarios. A ese alguien, quiero recordarle (o contárselo si es que no lo sabe) que el panorama no es tan positivo como parece, porque los nombres que acabo de citar son los que siempre han tenido actividad de conciertos, pero entre todos suman un porcentaje sumamente bajo de la inmensa nómina de guitarristas flamencos que existen y que podrían ofrecer conciertos de primera categoría. De hecho, si sumamos los nombres de los que hoy por hoy pueden dar conciertos, no llegamos al diez por ciento.

La idea, aquí, no es alegar falta de oportunidades para esos otros guitarristas, aunque me gustaría preguntarte a ti, lector de este blog, si sabes en qué está en este mismo minuto una larga nómina de guitarristas a los que hemos visto en concierto y que seguro están tocando, pero no como solistas sino acompañando el cante de alguien porque hay que comer y pagar cuentas y escenarios y oportunidades no hay para todos. La idea es alegar la eterna relegación de la guitarra a un tercer y cuarto plano dentro del mundo del flamenco, poner en tela de juicio la escasa o nula importancia que le otorgan todavía tantos y tantos estudiosos del flamenco, que solo se interesan en el cante y nada más, produciéndose situaciones verdaderamente increíbles por lo extremas que pueden llegar a ser y, como ejemplo de lo anterior, te digo que a mitad de año me contaba en Córdoba mi amigo Oscar Herrero que en una conversación con uno de estos eruditos, este señor le había dicho a Oscar algo como “qué lastima que ya no tocas flamenco…” debido a que Oscar estaba desarrollando su carrera de concertista y no acompañando el cante. O sea, para ese señor tocar en solitario no es tocar flamenco. Me gustaría estar presente si se atreve a decirle eso mismo a Manolo Sanlúcar, para ver cómo sale el flamencólogo en una camilla…

Por otra parte, se siguen exhibiendo documentales y se siguen publicando discos en que el nombre del guitarrista que acompañó el cante o el baile no figura ni siquiera en letras pequeñas y sin embargo muchas veces fue el guitarrista el que hizo la música del espectáculo o del documental. ¿Quién entiende y quién me explica eso?

Desde hace muchos años tengo la sensación de que una mayoría de los estudiosos del flamenco ignora que fuera de España, el tercer elemento en orden de interés no es la guitarra sino, precisamente, el cante. Esto, debido en parte a que se asume que para cantar flamenco realmente por derecho deben concurrir requisitos que habiendo nacido fuera es muy difícil reunir y, por otra, a la escasez tremenda de cantaores. Sería interesante que estos señores supieran que si el flamenco está hoy en casi todo el mundo, los teatros se llenan, las academias proliferan y la afición crece por horas, no se debe en lo absoluto al cante sino, en primer lugar, al baile y en segundo lugar a la guitarra flamenca, porque hasta hoy el artista flamenco más famoso en el mundo entero ha sido un guitarrista de Algeciras cuyo nombre todos conocemos. Que hoy sean igualmente famosos nombres como Eva Yerbabuena, Antonio Canales, Sara Baras y otros que son del baile, no hace sino confirmar que baile y guitarra han cautivado y han atraído hacia el flamenco a más almas en todo el mundo que las que hubieran podido reunir todos los famosos del cante juntos. Si uno le pregunta a un taxista en Buenos Aires quién es Paco de Lucía, posiblemente no va a conocer el año de nacimiento ni la discografía completa, pero de que va a saber quién es, no tengas la menor duda. Pero si le preguntas quién es Antonio Mairena o Arcángel, apuesto una cena a la carta en Puerto Madero a que no va a tener idea. Y lo mismo va a suceder en Santiago, en Ciudad de México, Vancouver o Belgrado.

Y a pesar de que la guitarra parece ser lo menos importante del flamenco, se la sigue utilizando para ilustrar el flamenco : la guitarra, como ícono, está en una cantidad descomunal de carteles de eventos de cante, vaya contrasentido : si lo más importante, si lo único importante es el cante y todo lo demás son accesorios ¿por qué carajo siguen utilizando las formas de una guitarra para ilustrar un cartel de cante? ¿porqué se sigue ilustrando con una guitarra no solo eventos de cante, sino también academias, congresos, encuentros, jornadas de estudio, cursillos, festivales y hasta bares de tapas? ¿será porque la forma de una guitarra es bastante más bonita que la de una boca abierta, a veces desdentada y tal vez de dudosa higiene?
Ojalá alguna vez los estudiosos que no distinguen un toque por soleá de uno por alegrías, dejen a la guitarra, que tanto menosprecian, en paz. Y ojalá también que los cantaores y bailaores dejen de echarle la culpa al guitarrista cada vez que se ellos se equivocan, porque esa es una actitud artera y sin costo ético alguno. Asumamos cada cual nuestros fallos, que en tanto seres humanos los cometemos porque es normal, pero ya basta de esconderse detrás de la guitarra aquellos que se tienen por infalibles. La guitarra flamenca tiene mucho que decir, de hecho mucho más de lo que creen los sacerdotes del flamenco y por lo tanto merece que se la respete y se la considere como corresponde, porque sin ella el flamenco queda mutilado.

Felizmente, en la actualidad contamos con estudiosos (todavía muy pocos) que han dedicado a la guitarra sus mejores esfuerzos y ahí están Eusebio Rioja, Norberto Torres, José Manuel Gamboa, y unos cuantos más a los que recomiendo a todos ustedes leer cuando tengan la posibilidad. Lo mismo puedo decir de Félix Grande y Ángel Álvarez Caballero.
Hasta la próxima.

Carlos Ledermann

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