RITO Y GEOGRAFÍA DEL TOQUE

Esta serie de vídeos, ahora DVD, producidos por Alga Editores en el año 2000, puso a disposición de los aficionados de todo el mundo algunos archivos de guitarra flamenca de la televisión española, que van desde 1964 a 1979. En los diversos programas, conducidos por Fernando Quiñones, podemos encontrar a Pepe Martínez, a Sabicas, a Félix de Utrera, Manuel Morao, Melchor de Marchena, Paco de Lucía, Serranito, Pepe Habichuela, Diego del Gastor, Paco Cepero, Andrés Batista, Enrique de Melchor y Tomatito, entre otros.
Es realmente fascinante poder ver tocando en solitario a estos nombres ilustres de la guitarra flamenca, todos ya bastante maduros y más de uno fallecido. Muy entretenidas son las entrevistas de Fernando Quiñones, que si bien no se basan en preguntas muy profundas en contenido e insisten en pedirle al entrevistado que haga la diferencia entre tocar en solitario o para acompañar el cante -como si no fuera algo absolutamente evidente- nos ponen frente a un Pepe Martínez extremadamente simpático y desenfadado, que responde las preguntas en pijama y con su puro en la boca, a un Paco de Lucía muy tímido y con pocas ganas de hablar, un Paco Cepero que no ha cambiado mucho en cuanto al instinto de exaltación de sí mismo, un Diego del Gastor con el que dan ganas de irse de copas para seguir oyéndole hablar (de geografía, espectacular) un Andrés Batista experimentado y sereno en sus apreciaciones o un Serranito siempre cordial y cercano. El sonido y las cámaras de esos años, incluso cuando algunos espacios aparecen en colores, nos obliga a recordar que la tecnología de grabación no era mucho mejor y los temas de un disco había que grabarlos, por lo general, en tomas completas y nada de pinchazos ni de parches porque el “cortar-pegar” no era ni siquiera un sueño todavía. Vaya si había que ser buen guitarrista y estar muy bien preparado para trabajar así. Hoy, cuando vemos este material o cuando escuchamos los discos de esa época y con mayor razón anteriores a ella, nos olvidamos -si es que lo sabemos- de cómo se hacían las cosas y con cuánto esfuerzo. Tenerlo en cuenta, es valorar aún más las verdaderas hazañas que hacían los guitarristas cuando grababan un tema “de una sola vez”.
Notable es el contraste entre el toque solista de Melchor de Marchena y el de su hijo Enrique, que todavía muy joven, aparece tocando por soleá con una técnica y una contundencia aplastante, tan notable como lo que Melchor dice respecto a él: “yo no digo que mi hijo es el mejor, pero digo que no hay nadie mejor que él...”
“Rito y geografía del Toque” es un documento magnífico que todo aficionado debería tener en su casa para periódicas revisiones, con el remanente lógico de aprendizaje y crecimiento. Sin embargo hay dos alcances que me parece bueno hacer: el primero, la ausencia de Paco Peña de esta serie documental, supongo que por las mismas razones que está ausente de tantas cosas, pero que se lamenta cuando se piensa en el gran aporte que su participación habría podido significar.
Y el segundo, que por lo general, cuando se hace referencia a esta serie de vídeos o se le promociona, se incluye a Manolo Sanlúcar entre los nombres ilustres y también en los créditos que pasan por la pantalla al comienzo de cada vídeo (ahora DVD), pero según parece , esa presencia no es otra cosa que un anzuelo con buena carnada para quienes no han visto la colección completa y piensan, tal vez, que se van a encontrar con que uno de los programas que rescata la serie estará dedicado a él, pero eso no es así ya que de Manolo Sanlúcar solo se puede ver un tema, favor tomar nota: solo un tema, una fantástica seguiriya titulada “Elegía al Niño Ricardo”, compuesta como homenaje al entonces recién fallecido guitarrista, maestro de toda una generación de grandes tocaores.
Llama la atención, como contrapartida, que hay dos capítulos dedicados a Pepe Habichuela y otros dos a Enrique de Melchor, enormes guitarristas ambos, pero a Sanlúcar solo se le permite un tema, solo unos minutos y nada más. Traigo esto a colación, precisamente cuando este año las jornadas de estudio de la guitarra del XXVI Festival de la Guitarra de Córdoba y concretamente el apartado que lleva por título “Nombres Propios de la Guitarra”, estará dedicado a Manolo Sanlúcar. Anteriormente, esas jornadas han estado dedicadas a Sabicas, a Leo Brouwer o a Paco de Lucía entre otros.
Vuelvo sobre un concepto escrito anteriormente: tanto Enrique de Melchor como Pepe Habichuela son y han sido dos maravillosos guitarristas y de eso no puede caberle la menor duda a nadie que sepa algo sobre flamenco. Lo que no acierto a entender es con qué criterio se realizó la selección, porque me sigue pareciendo un error haber dedicado dos espacios a Habichuela y otros dos al de Melchor, que con uno para cada uno era suficiente (porque con uno basta para todos los demás) y sin embargo de Manolo Sanlúcar, para mí el músico más completo y mejor preparado de la historia de la guitarra flamenca, solo se haya incluido apenas un tema y nada más. ¿Será que no había más material del gaditano en los archivos de la TVE, al menos entre los años tope del período abarcado por la serie? Definitivamente, no lo creo: he visto apariciones realizadas por Manolo Sanlúcar en esa época, la de la televisión en blanco y negro, y no han sido pocas. De hecho, con las que la misma TVE ha ofrecido con el paso de los años, alcanzaba perfectamente para haberle dedicado el espacio que se merecía. No estoy diciendo, ni por asomo, que siquiera uno solo de los restantes guitarristas que allí aparecen no mereciera estar, de eso nada, por favor, solo que por poco dejan fuera a uno que tenía todos los méritos para tener un espacio completo, con la misma entrevista que Fernando Quiñones hiciera a cada uno de los demás, y por alguna extraña razón, eso no se hizo, lo que, modestamente, me parece erróneo e injusto y más aún cuando a esas alturas Manolo Sanlúcar ya había grabado el volumen 1 de su famosa trilogía “Mundo y Formas de la Guitarra Flamenca”, además de “Recital Flamenco”.
Podría entenderlo si me dijeran que la edición y publicación de este material se hizo en un tiempo en el que aún Manolo Sanlúcar no significaba lo que llegó a significar pocos años más tarde en el ámbito de la guitarra flamenca, pero sucede que se hizo en el año 2000, de manera que a esas alturas ya era el de Manolo un nombre muy importante y sus aportaciones, “Tauromagia” entre ellas, lo ponían claramente en una situación de privilegio, pero alguien no pudo o no quiso verlo de ese modo.
De todas maneras, gracias infinitas a todos los que hicieron posible este documento de valor incalculable.

Carlos Ledermann

Las publicaciones didácticas

Desde hace muchos años venimos recibiendo la noticia de la aparición de numerosos trabajos calificados como didácticos, es decir, relativos a la enseñanza.
Estas publicaciones, que han aparecido primero en libros de partituras, luego en vídeos y hoy ya en CDs y DVDs, constituyen -o deberían constituir- una vía de aprendizaje para todos los que se acercan al flamenco en cualquier parte del mundo, ya que en la propia España son tantas las alternativas de crecimiento que se pueden tomar de manera directa, que sospecho la comercialización de estos productos habrá tenido mucho mejor rentabilidad fuera de la península que al interior de ella.
Ahora bien, en el caso de la guitarra flamenca no todas estas publicaciones son, en estricto rigor, de corte didáctico. No puede serlo un vídeo en que una persona dice enseñar, por ejemplo un estilo flamenco, pero tal enseñanza se reduce a tocar frente a la cámara una falseta a velocidad normal y en seguida hacer lo mismo pero a doble lentitud y ya está, pasamos a otro estilo. No hubo una explicación clara y satisfactoria de las características de ese estilo, de dónde vino, cuáles son sus parámetros armónicos, cuál es su célula rítmica básica y posibles variantes, qué quiere expresar, quienes han sido sus creadores (en el caso de que este dato exista de manera concreta), quienes han sido sus grandes exponentes, cómo se tocaba eso hace 40 años y cómo se toca hoy, y cuales han sido sus derivaciones o sus variaciones con el paso del tiempo. Entonces se genera una situación bastante parecida a la que se da con norme frecuencia cuando uno le pregunta todo esto a un cantaor, porque lo habitual es que en lugar de darnos una descripción real de determinado estilo, si le pedimos que nos explique qué es la soleá (atención: la pregunta es “qué” y no “cómo”, ni “cuál”) la respuesta sea “es esa que dice déjate de aconsejarme/ y dame ayuda si puedes/ que lo demás es matarme” y además la canta, pero quedamos exactamente en el mismo sitio que antes de hacer la pregunta, es decir, seguimos sin saber de la soleá absolutamente nada, excepto la letrita que nos acaban de cantar.
En el caso de las partituras, evidentemente pueden ser muy interesantes para efectos de explorar y descubrir cosas en relación a una pieza que nos había llamado la atención. Si la transcripción es buena y hay un nivel de lectura musical adecuado a las exigencias de la misma, se podrá llegar, con más o menos estudio, a tocar determinada obra con todas sus luces y sombras, pero eso no transforma a nadie en tocaor cabal. La partitura es un papel de dos dimensiones: ancho y alto, y la música flamenca tiene, a mi entender, cerca de diez dimensiones que no pueden ponerse en el papel, y además es un código gráfico, pero no una explicación de nada.
Que ha habido publicaciones que sí tienen un buen contenido didáctico, es verdad y merecen nuestro respeto y nuestro aplauso, pero también es verdad que han sido una minoría. La mayoría, en cambio, quiere vender el producto, cuando no la imagen del “profesor” y resulta evidente que quienes idearon, financiaron y produjeron ese producto, nunca llegaron a pensar y menos a evaluar la verdadera carga “didáctica” del mismo, si es que en realidad la idea hubiera sido proporcionar enseñanza, de lo cual, para ser sincero, abrigo ciertas dudas.
No conozco TODAS las publicaciones didácticas que existen y por lo tanto es más que posible que me esté pasando por alto algunas de mucho valor y si es así –pero si de verdad es así, que me estoy saltando publicaciones realmente aportativas- pido disculpas al o los afectados. Pero sí conozco una muy buena cantidad de lo que hay especialmente en materia de vídeos y DVDs y estoy en condiciones de decir que los trabajos que ha realizado a este respecto mi amigo Oscar Herrero, notable guitarrista flamenco conocido por la inmensa mayoría de ustedes, son los más verdaderamente didácticos que me ha tocado ver.
El trabajo de Oscar partió por enseñar a tomar la guitarra (coger, dirán en otros lugares) y a poner las manos correctamente, a hacer una buena calistenia y a hacer funcionar los dedos. Ha abordado no muchos estilos, pero a los que ha tratado en sus métodos, les ha dedicado libros y vídeos enteros, esto es, muchas horas de trabajo destinadas a que los demás entiendan todo lo que no se ha explicado de manera realmente didáctica nunca antes. Luego nos sorprendió con un trabajo acerca del acompañamiento al cante por soleá, en el que no solo puedes aprender las diversas variantes de la soleá y las formas de acompañamiento, sino que además en determinado momento él desaparece de la escena, deja allí al grupo de personas que colaboran en el trabajo, incluido el cantaor Paco del Pozo, y te ofrece la posibilidad de que tú mismo acompañes a Paco y los demás te den las palmas y percusiones que Oscar Herrero tenía consigo cinco minutos atrás. Ese vídeo trae adjunto un libro en el que puedes ir siguiendo la clase y entendiendo con total claridad lo que se está explicando. Eso sí es algo de verdad DIDÁCTICO. Está claro que con saberte la clase de memoria y acompañar a Paco del Pozo en esa soleá que está en pantalla con total fluidez, no estás listo para ir a ofrecerte para tocarle a Morente, pero sí has aprendido lo que de ninguna manera habrías aprendido en otro vídeo didáctico, donde te mostraron una falseta de soleá a dos velocidades y es todo lo que te ofrecieron.
Más tarde Oscar publicó un trabajo de las mismas características pero ahora sobre las alegrías y así, una tras otra sus publicaciones han ido corrigiendo vacíos que la estrategia de mercado no tenía exactamente interés en llenar. Y dudo mucho que lo tenga ahora: Oscar Herrero fundó su propio sello discográfico y su propia editorial y es desde su torre de donde va sacando y lanzando estos trabajos. Con la editorial ha publicado libros realmente estupendos, que puedes ver en su página web y cuyos títulos y autores no voy a mencionar aquí porque este artículo no es ni pretende ser una propaganda para mi amigo Oscar y sus productos, sino una reflexión destinada a ponerle ojo al tema en sí mismo y si he tomado el ejemplo de Oscar Herrero es porque, sinceramente, considero que si de didáctica del flamenco se trata, él lleva mucha ventaja gracias a su esfuerzo, a su seriedad y su responsabilidad a la hora de denominar como didáctico a un producto.
Conclusión: si vas a comprar material didáctico, primero cerciórate de sus contenidos y si es preciso hazte asesorar por alguien que lleve en esto más tiempo que tú. De ese modo, lo que adquieras te va a servir y no te arrepentirás, a la semana, de haber gastado lo que gastaste, que todos sabemos no habrá sido poco.

Carlos Ledermann

"CALLEJÓN DE LA LUNA"

Este tema, de Vicente Amigo, debe ser hoy por hoy la taranta más famosa en el flamenco a nivel mundial. Los jóvenes que tocan la guitarra flamenca en cualquier país, se esfuerzan por “sacarla” y cual más cual menos, todos tienen en sus dedos algún pasaje del tema y muchísimos lo tienen entero. Son los mismos jóvenes que cuando empezaban, le hincaron el diente a “Entre Dos Aguas” y con la ayuda de algún amigo tocaron esa rumba hasta transformarla en un perfecto “hit” que todo el mundo conoce.
Antes de que apareciera “Callejón de la Luna”, pareciera ser que la taranta más famosa era aquella mezcla de “Aires de Linares” y “Fuente y Caudal” que tocara Paco de Lucía en el inolvidable concierto del Teatro Real, en Febrero de 1975. Por cierto, se han grabado otras tarantas y tarantos memorables en los últimos 30 años, como “Cazorla” de Serranito, el “Taranto del Santo Rostro” de Manolo Sanlúcar, “Profundidades” de Rafael Riqueni, “In memoriam” de Carlos Piñana, “Tío Sabas” de Paco de Lucía y "Buscando Amores" de Manolo Franco, incluida en ese álbum titulado “Aljibe”, que solo llegó a publicarse en cassette y nunca se editó en CD como merecía largamente. Pero lo cierto es que “Callejón de la Luna” es capítulo aparte, desde el momento en que transforma a Vicente Amigo en el único guitarrista flamenco que se ha hecho conocido con una taranta, por favor, que esto es algo inaudito toda vez que la taranta no es exactamente un estilo “oreja”, es decir, una forma musical que pueda ser comprendida fácilmente por el público no iniciado. Paco de Lucía se hizo famoso con una rumba llamada “Entre Dos Aguas”, Manolo Sanlúcar saltó a la fama con otra rumba titulada “Caballo Negro” y Víctor Monge “Serranito” lo hizo con su versión de un tema del folclore paraguayo llamado “Pájaro Campana”. Cada guitarrista en el flamenco ha tenido su punta de lanza en temas diferentes y ahí está, por ejemplo, El Viejín, cuyo tema más popular parece seguir siendo la minera “A mi hijo Jonatan”, pero El Viejín, con todo lo buen guitarrista que es, solo ha grabado un disco y no es internacionalmente famoso como Vicente.
Ahora bien, fuera ya de lo anecdótico y singular que pueda resultar esto de hacerse popular con un toque por taranta y lo interesante que es el hecho de que “Callejón de la Luna”, bien o mal tocado, puede escucharse en tantos rincones del mundo, cabría preguntarse qué saben acerca de las tarantas y los estilos mineros todos los jóvenes que abordan la compleja empresa de arrancarle al disco la taranta de Vicente y meterla, a veces un poco a la fuerza, en sus propias guitarras. Sospecho que en muchos casos, y hasta me atrevería a decir que en mucho más de la mitad más uno de los casos, lo que interesa es tocar ese tema por bonito, por famoso y porque es de Vicente, que a no dudarlo es hoy el verdadero ídolo de los guitarristas de flamenco nacidos después de los años ’70 en cualquier parte del mundo, pero esa música, esa ordenación de sonidos, sigue siendo una taranta. De alguna manera me parece que es algo muy similar a lo que suele suceder en el mundo de la “guitarra clásica”, incluso tratándose de guitarristas bastante ilustres, cuando abordan la “Danza del Molinero” de Manuel de Falla: debajo del título, hay o debiera haber siempre, una palabra mágica que es “farruca”. Me parece que con mucha frecuencia no se le otorga a esa palabra la importancia necesaria como para buscar su significado y revisar qué es una farruca y cómo se relaciona eso con la pieza de Falla, en beneficio de una mejor interpretación y, sobre todo, de evitar la españolada casi caricaturesca que resulta de las versiones de algunos grandes intérpretes que parecen creer que con tocarla fuerte y rápido ya se ha dado en el clavo y se ha logrado una interpretación “españolísima”.
Para tocar algo con propiedad, o con la mayor posible, es preciso saber de qué se está hablando y si el tema no es propio, saber de qué estaba hablando el que lo compuso, saber qué quiere transmitir y reflejar un toque por taranta (porque el cante cuenta con el recurso de la palabra y por lo tanto es más directo como mensaje), ojalá haber escuchado muchas otras tarantas hasta haberse formado una opinión propia respecto a su profundidad, al color de su armonía y a la probabilidad real de que la guitarra pueda, por sí sola, hacernos sentir lo que el cante por taranta puede transmitir. Obviamente, también es aconsejable para todo guitarrista escuchar todo el cante por tarantas que sea posible y ojalá ver todo el baile posible. Tal vez, alcanzado un cierto nivel de conocimiento del estilo, hasta podría suceder que un guitarrista que tocaba “Callejón de la Luna” exactamente igual que Vicente, nota por nota y frase por frase, descubra que él mismo podría crear una versión personal de ese tema diciendo nuevas cosas sobre las ya dichas. Después de todo, en eso consiste el arte de “versionar” un determinado tema: cuando Elvis Presley decidió cantar “Yesterday”, no pensó jamás hacerlo a la misma velocidad, con los mismos giros melódicos, en el mismo tono y copiando con calco lo que había grabado Paul Mc Cartney, porque eso no habría tenido sentido alguno tratándose de artistas de ese nivel, y lo mismo pasó cuando Miles Davis metió “Yesterday” en su trompeta y transformó un tema de 3 minutos en una pieza de 15, fantásticamente personal. De hecho, si se trata de escuchar el “Callejón de la Luna” tocado idénticamente a como Vicente lo grabó, prefiero poner el disco y escuchársela a Vicente que, mientras alguien no haga algo distinto, seguirá siendo el que mejor lo toca.
No se puede negar que hay un gran mérito en llegar a tocar esa taranta correctamente, pero ¿qué es correctamente? ¿tocarla con todas sus notas y ni media más? ¿tocarla con la misma intención que el autor y que dure exactamente lo que dura en el disco? ¿o apuntar nuevos colores, nuevas intenciones y nuevas y personales lecturas de lo que el tema sugiere? No hay duda de que se trata de un tema bellísimo y magistralmente logrado, pero siempre se puede hacer algo más, siempre se puede decir algo aunque sea levemente diferente, porque a fin de cuentas el flamenco es un arte personal, especialmente en la guitarra y en el baile y de eso no hay que olvidarse.

“Callejón de la Luna” es un tema sensacional, porque lo compuso un músico sensacional, y siendo una taranta, hace un rato ha salido ya del sistema solar del flamenco, pero por si alguien no me está entendiendo y no sabe para dónde quiero ir con esto que estoy diciendo, me permitiré sugerir a modo de ejemplo que se escuche la bulería “Almoraima” de Paco de Lucía en su estado original, en el disco que lleva el mismo nombre, y luego se escuche lo que Jorge Pardo hizo con ella en el disco “10 de Paco”, que grabara con Chano Domínguez: está la flauta completamente sola, sin acompañamiento instrumental y armónico alguno, incluso dura la mitad de lo que dura el original y sin embargo sigue siendo inconfundiblemente “Almoraima” y sigue siendo una bulería.

Por ahí, creo, va la cosa.

"ALJIBE" Sinfonía Andaluza de Manolo Sanlúcar

No sé cuánta gente ha escuchado y conoce la obra titulada “ALJIBE” Sinfonía Andaluza de Manolo Sanlúcar, pero tengo la íntima sospecha de que es poca. Manifiesto mi inseguridad ante la popularidad de la sinfonía, porque sé que se publicó en una cantidad limitada de discos, hoy ese disco no está disponible en las tiendas, de hecho no hay una sola que lo tenga siquiera como “descatalogado” pero con la posibilidad de reponerlo en sus escaparates (seguramente porque por ahora tal posibilidad simplemente no existe) y lo cierto es que cuando se habla del maestro Sanlúcar, todos piensan de inmediato en “Tauromagia”, en “Locura de Brisa y Trino”, ahora seguramente en “Medea” que ha sido regrabada no hace mucho, y en trabajos anteriores como “...y regresarte”, la “Fantasía” para guitarra y orquesta o la trilogía “Mundo y Formas de la Guitarra Flamenca”, y otros, porqué no, recuerdan “Sentimiento”, “Candela”, “Azahares” y “Al Viento”.
Lo cierto es que siempre he tenido la sensación de que esta obra monumental ha pasado de alguna manera un poco desapercibida para la afición de todo el mundo, y a ello incluso el propio Manolo contribuye cuando, inexplicablemente, ni siquiera la menciona en el análisis de sus discos que él mismo hace en su página web www.manolosanlucar.com
Estrenada en Málaga el 20 de Mayo de 1992, con la orquesta dirigida por Enrique García Asensio y la participación en las voces de Charo Manzano y José Mercé, la sinfonía “Aljibe” es una obra de impresionante belleza, que se amolda a los cánones decimonónicos del concepto sinfonía, es decir, trabajo para la orquesta sin instrumento solista protagónico, porque si bien aquí la guitarra del maestro Sanlúcar suena claramente y tiene sus momentos estelares, a la hora del resumen viene a resultar que la guitarra está tratada como uno más de los instrumentos de la formación y no como ocurre en un concierto para guitarra y orquesta, donde el instrumento solista dialoga con la formación orquestal y nunca deja de tener el papel protagónico. El lenguaje instrumental de la colosal partitura, desarrollado íntegramente por el propio Manolo Sanlúcar, se asemeja por momentos al de Joaquín Turina en su idioma un tanto impresionista y tiende a alejarse un poco del de Manuel de Falla, que se percibe en la “Fantasía” para guitarra y orquesta, muy anterior y en el que la orquestación no es de Manolo Sanlúcar y que todos los guitarristas recuerdan y reconocen por el “picado” insólito que hay al final.
Se trata, pues, de una música impregnada de aromas, colores y luminosidades sorprendentes, con recursos sintácticos que van desde lo netamente floclórico, sugerido a ratos por las percusiones y accesorios de la sección rítmica, al flamenco más encastado y siempre advirtiendo, sin margen de error, que estamos ante una música absoluta y garrafalmente andaluza, del campo, de la costa, de los pueblos, de la calle del vecindario, del barrio de Bajo-Guía en Sanlúcar de Barrameda, a las siembras que están a la espalda del pueblo, camino a Jerez. La luminosidad y alegre frescura que por momentos ofrece la partitura, no pueden sino provenir de un pueblo que junto a los metros finales del Guadalquivir que muere en el Atlántico, recibe al visitante con una sonrisa, aunque en la trastienda también haya penas y agobio, como en cualquier grupo humano.
Las cuatro partes de la sinfonía se denominan “Génesis” la primera, “Siguiriya” la segunda, “Ritmo” la tercera y "Consecuencias" la última. Hace muchos años, Manolo Sanlúcar venía diciendo que él quería escuchar a una gran orquesta sinfónica tocar por siguiriyas o por bulerías, y recalcaba “pero sin guitarra”, lo que quería decir que Manolo aspiraba a plasmar el espíritu de los estilos del flamenco en el sonido de una orquesta grande y aquí lo ha logrado cabalmente: la siguiriya del segundo movimiento es sobrecogedora y aunque él también interviene en algunos pasajes con su guitarra, la voz del gran José Mercé está básicamente acompañada por la orquesta. El sensual ritmo de bulerías que caracteriza el tercer movimiento, cajón incluido, y la voz de Charo Manzano más la orquesta jugueteando con las sonoridades como lo haría una guitarra, transforman ese movimiento en algo inolvidable, de extrema emotividad. Y la melancólica profundidad del último movimiento, de una belleza melódica incomparable, cierran una pieza que mucho más que eso, es una de las más auténticas joyas de la música andaluza y de la música flamenca (cuidado, no son la misma cosa) que se hayan escrito hasta hoy.
Sin duda alguna “Tauromagia” es algo de otra galaxia y así lo reconoce todo el que sepa algo de esto, y no porque sí está considerada la obra conceptual más importante en la historia de la guitarra flamenca; es verdad que la “Fantasía” para guitarra y orquesta fue algo inusitado, de gran extensión y belleza; es verdad que “Medea” es otra joyita de guitarra incrustada en orquesta y es verdad que “Locura de Brisa y Trino” quiere abrir nuevas puertas hacia el infinito horizonte de la armonía y que con la presencia de Carmen Linares vuela ya muy alto, pero a mi modesto entender, es penoso que la sinfonía “Aljibe” no esté hoy a disposición de todos lo que quieran escucharla, pues se trata de la obra más grande que haya compuesto jamás un músico flamenco y en esto quiero ser muy claro: he dicho un músico flamenco, porque Manolo Sanlúcar escribió cada nota, desde las de su guitarra hasta el ritmo de los cascabeles que hay por allá atrás, y por lo tanto es una obra íntegramente llegada hasta nosotros desde las entrañas del propio flamenco y no en concomitancia con músicos, tal vez muy célebres, pero que no eran flamencos sino músicos escolásticos (parafraseando al maestro, que ama esta palabra) “cercanos”, “buenos aficionados” o “inspirados en el flamenco”. No, señores, esta música viene de la tierra, viene del flamenco, viene de donde nunca había venido tan clara y evidentemente ninguna otra música compuesta por alguien “de los nuestros”.
Posiblemente a los más jóvenes esta sinfonía podría no resultarles demasiado atractiva, porque en su obsesión por llegar pronto a la próxima luz roja les parezca muy extensa y como me dijo hace años un bendito, “la guitarra no tiene picados...”, pero vaya que les haría bien sentarse detenidamente a escuchar este trabajo que, insisto, no entiendo porqué no ha tenido más y mejor proyección, porqué no se reedita, porqué duerme en algún cajón de esos en que se pudre tanta buena música.

Búsquenla, consíganla, escúchenla y crezcan con ella, sabiendo que el flamenco, hoy, puede ser mucho más que uno que canta, uno que toca y otro que baila. Y “Aljibe”, es del mismo autor de “Caballo Negro”.

Carlos Ledermann

No es la guitarra, sino el guitarrista.

Todos los que tocamos la guitarra, aspiramos a tener un instrumento de la mejor calidad que permita el precio factible de pagar, idealmente de aquellas marcas que usan los grandes, porque si ellos las llevan, por algo será. Quienes bailan, también quieren tener la marca de zapatos o botas que usan aquellos artistas a los que admiran y en los que reconocen un nivel superior. Posiblemente, nos anima la idea de que el sonido de esas guitarras y el de esos zapatos, pasará a ser el nuestro no bien los hayamos adquirido, lo que, hablando sinceramente, es un error: no es suficiente la guitarra de 10.000 euros y los zapatos de 150, si antes no hay una preparación técnica que permita que al utilizarlos, logremos, si no el mismo sonido que los grandes artistas, al menos uno que se le parezca. Dicho de otro modo, si Gerardo Núñez le pasa su guitarra a alguien que no tiene la técnica que él tiene, esa guitarra va a sonar como pueda y no como le suena a Gerardo Núñez, de manera que no estamos siendo justos ni objetivos cuando al escuchar un disco o un concierto decimos “cómo suena esa guitarra”, porque en realidad por muy bueno que sea el instrumento, lo que sucede es que son unas manos específicas las que lo están haciendo sonar así.
Por otra parte, existe todavía especialmente fuera de España la idea de que para tocar música flamenca hay que tener una guitarra flamenca, de ciprés o arce y pino abeto, porque si no, parece que hay que abstenerse o asumir un crónico estado de disconformidad, ya que la otra guitarra, la de palo santo, “no sirve”. Ese también es un error, porque quienes ven las cosas de esa manera claramente no se han fijado en un detalle no menor: varios de los más grandes guitarristas de flamenco tocan o han tocado con guitarras de palo santo, del tipo “clásicas”, y ahí están Serranito, Manolo Sanlúcar y varios otros, y tampoco han reparado esas personas en otro hecho importante: el flamenco está, fundamentalmente, en la mano derecha del guitarrista y no en la guitarra. Es verdad que una de ciprés tiene un sonido, una voz característica, pero también es verdad que si esa misma guitarra, con su timbre sonoro, la toma Manuel Barrueco, le va a sonar a clásico porque él va a tocar más cerca de la boca y va a pulsar de otra manera y además va a tocar un repertorio que en sí mismo tiene otra intención, pero la guitarra, el instrumento, va a seguir siendo flamenco. Entonces, el punto a tener en cuenta es qué sonido quiere uno tener y a partir de eso escoger la guitarra, pero no porque para tocar flamenco haya que tener una guitarra flamenca y si eso no es posible, olvidarlo.
No es muy raro encontrarse de pronto con personas que tienen una guitarra construida por alguno de los luthiers famosos, pero en muchos casos se debe a que tienen dinero y pueden “darse el gusto” de tener la misma guitarra que tiene Paco de Lucía, con la diferencia de que estas personas suelen tocar de manera inversamente proporcional al dinero que tienen. Y ya que he mencionado tan mágico nombre, agreguemos otra circunstancia muy común acá en América, no sin antes recordar a todos ustedes que América no es, en exclusiva, el nombre de cierto país del norte que no sé si lo habrá ganado en una licitación o se lo apropió ignorando de manera muy despectiva –como siempre- que América es el nombre de una porción importante de este planeta en la que viven unos cuantos centenares de millones de personas buenas y dignas. Decía, entonces, que en la verdadera América es muy habitual que cuando llega a las tiendas de instrumentos alguien que a todas luces sabe tocar medianamente bien la guitarra a la manera “clásica”, los vendedores le muestren alguna muy bonita y le digan que debería comprarla porque es de la marca que utilizaba Andrés Segovia, y a los que evidencian conocimientos de flamenco, le ofrezcan “la que usa Paco de Lucía”. Y para terminar con la mención, les puedo contar que hace años, aquí en Chile, vi a Paco de Lucía tocar -informalmente claro- con una guitarra que para lo mejor que podía haber servido era para echarle tierra dentro y poner una planta de interior, y sin embargo le sonó de una manera irreconocible, casi imposible de creer. Algo parecido me sucedió a mí, con una que tenía a comienzos de los ‘80, que allá en el recordado curso del ’82, la cogió un momento Manolo Sanlúcar para ilustrar un concepto y lo que le sonó a él jamás lo volví a oír en esa guitarra, pero ambos ejemplos no hacen sino confirmar lo que estoy queriendo decir: el arte no está en la guitarra, sino en la cabeza y en las manos de quien la toca.
Es razonable suponer que quien toca bien con una guitarra mediocre, lo hará mucho mejor con una buena y desde ahí, me parece a mí, debe arrancar la legítima aspiración de adquirirla, pero no de la idea de que una gran guitarra va a significar, por sí sola, un ascenso en el ranking, usando el lenguaje de los tenistas. Dicho sea de paso, a muchos que se gastaron lo suyo para comprar la misma raqueta que utiliza Roger Federer, los revuelca por el suelo el pasador de pelotas de su club, que está jugando todo el día y cuando no tiene una buena raqueta prestada, es capaz de jugar igualmente bien con una paleta de playa y vaya si lo hace bien, de modo que este tema no solo tiene vigencia en el mundo de la guitarra, que quede claro, porque ya me puedo yo poner las botas de Antonio Canales, que lo que voy a bailar va a ser un perfecto chiste.
Finalmente, digamos que más vale que podamos hacer sonar bien la guitarra que tenemos, porque con el precio que hoy en día ostentan las de marcas famosas, resulta prácticamente imposible acceder a uno de esos instrumentos, salvo que tengamos un nombre que no tenemos, una agenda de actuaciones que no tenemos y podamos cobrar por ellas lo que no cobramos. Y para colmo, como en los aviones normalmente no nos permiten llevarla con nosotros porque las tripulaciones están convencidas de que si uno lleva una guitarra es para cantar en una fogata de playa, tampoco sería mínimamente inteligente arriesgar una guitarra de 10.000 euros a las “caricias” y “cuidados” de los que cargan y descargan el equipaje de las bodegas, aunque el estuche esté empapelado de etiquetas que dicen claramente: “FRÁGIL” y por suerte solo ponen eso, porque si además en las etiquetas estuviera el valor monetario del instrumento, es bastante probable que ni siquiera llegue al mismo destino que su propietario.
Por eso, cada vez que subo a un avión me recrimino por no haber estudiado flauta.

Carlos Ledermann