El tema de la escritura en la música flamenca es un asunto que a mi modesto entender, todavía no se ha abordado de manera seria y verdaderamente responsable. Para muchísimas personas, especialmente los conservadores de lo que ellos entienden por “tradición”, es un asunto que raya en lo absurdo: “¿escribir la música flamenca? ¿para qué, qué es eso? ¿desde cuando el flamenco es cosa de académicos, intelectuales y copistas musicales? ¡El flamenco no se puede escribir!”
Esa idea de que la música flamenca (he dicho la música flamenca, no el flamenco) no se puede escribir, es la que tantos “clásicos” enarbolan como bandera a la hora de mirar en menos a la guitarra flamenca, sin más base que la ignorancia, porque son los mismos que aseguran que la música flamenca es toda improvisada, que no tiene fundamentos armónicos y que carece de estructura. Es de suponer que, en contrapartida a lo que Emilio Pujol fundó como “escuela razonada de la guitarra”, ésta, entonces, debe ser cuando menos no razonada para no decir irracional. Por lo tanto ¿cómo podríamos siquiera aspirar a perpetuar sus documentos más bellos a través de la escritura?
Si así enfocáramos todo lo relativo a la música –flamenca o no- tendríamos que partir por aceptar que cuanto se ha escrito no ha sido sino algo así como una mera y muy limitada formalidad porque si algo hay que es indiscutible, es que el papel en que toda la música se ha escrito desde siempre, solo tiene dos dimensiones: ancho y alto. Nada más. Y la música, como fenómeno auditivo y sensorial, tiene muchas dimensiones más que largo y ancho que no se pueden meter en un papel, porque no da ni el ancho, ni el largo.
Remitámonos a la música de guitarra flamenca, para acotar más el tema. Con el cante, no me meto. Se han hecho innumerables transcripciones de piezas de otros tantos autores. Se han escrito métodos de guitarra flamenca, se han escrito ejercicios de técnica, se han escrito conciertos, se ha escrito una sinfonía, se han escrito falsetas sueltas, se ha escrito casi todo. Bien o mal, pero se ha escrito para que quien lo desee y sepa hacerlo, pueda leer y transformar en sonidos esos diminutos óvalos negros que llenan un espacio de cinco líneas, lo sobrepasan hacia arriba y hacia abajo y ordenan lo que la tradición oral compagina de manera espontánea, pero sin más, se lo lleva el viento.
Ahora bien ¿se ha escrito de una manera que represente y grafique fielmente lo que la tradición oral expresa o quiere expresar? Me ha tocado ver muchas partituras. En gran número de ellas me encontré con que algunas cosas que –me parece- estaban mal escritas. No en lo técnico, quiero decir que estaban bien en la ordenación de sonidos y figuras rítmicas, pero a mi juicio mal en la intención musical. No puede estar bien una soleá escrita en 3/4 porque ese acento ternario propio de un vals no refleja el compás de la soleá por mucho que se pongan los acentos en los tiempos que el ejecutante debe entender como fuertes y por lo tanto el fraseo rara vez va a sonar genuinamente a soleá y lo mismo sucede con todos los estilos derivados de las cantiñas y lo mismo sucede con seguiriyas y serranas y con la bulería, que en el mejor de los casos he visto escrita en 3/8.
Si quien conoce bien estos estilos escucha tocar a alguien que no conoce la soleá pero puede leer una partitura con alguna solvencia, se dará cuenta de que es una soleá por los giros melódicos, por frases que casi podríamos decir que están en toda soleá, por los giros armónicos, por la cadencia originada en el modo dorio, pero será como reconocer a un amigo a través de la niebla, solo por la manera de caminar: no escuchará acentos de soleá aún cuando –insisto- los acentos estén marcados con lápiz de color, sencillamente porque a esa persona que está leyendo esto que no conoce, le va a tomar mucho tiempo ingresar a su disco duro esos acentos que hubo que escribirle a la fuerza: en el primer compás en el tiempo 3, en el segundo en el 3, en el tercero en el tiempo 2 y en el cuarto en los tiempos 1 y 3. Instintivamente, esta persona, va a tocar simplemente en compás ternario, porque eso le enseñaron desde el principio en la escuela de música, en las clases particulares o en el conservatorio: en la música que te enseñan en cualquier parte de occidente, no se ven los compases alternados y lo que te cantaron cuando eras un bebé para que te durmieras, no estaba construido sobre ningún tipo de alternancia de cifras, porque ¿a quién se le ocurriría idear una melodía inductora del sueño con tamañas dificultades rítmicas?
Entonces, una soleá no puede estar bien escrita si la ponemos en 3/4, porque no es un vals. Hace muy poco, alguien por quien siento y declaro el más irrestricto respeto, Lola Fernández, autora del libro “Teoría Musical del Flamenco” (Acordes Concert, 2004), compositora, profesora de Transcripción y Teoría Musical del Flamenco en el Conservatorio Superior de Música de Murcia, escribió a la revista de flamenco “Alma100” (Madrid) una carta en que comenta mi columna del Nº 74 en que me refiero a este tema de la escritura a propósito de la experiencia vivida el año pasado cuando estrené mi concierto para guitarra flamenca y orquesta y las diversas situaciones que hubo que abordar con el director y con los músicos para que lo que iba por alegrías sonara a alegrías y lo que iba por soleá por bulería sonara a soleá por bulería, es decir, la escritura, que en esos casos en particular hice en una alternancia de compases de 3/4-3/4-4/4-2/4 conforme a lo conversado muchas veces con alguien que tiene mucho más experiencia que yo en este terreno, como el maestro Manolo Sanlúcar.
Pues bien, en su carta, escrita con un nivel de respeto y consideración muy poco habitual en el mundo del flamenco cuando se trata de plantear una opinión diferente, Lola expone, entre otras, una idea a la que no pude hacer referencia en mi respuesta, porque en mi columna de “Alma100” solo dispongo de 400 palabras y en 400 palabras, al menos yo, alcanzo a decir muy poco. Dice mi amiga Lola lo siguiente : “la mayoría de las secuencias de la soleá son de ritmo armónico ternario y regular, o sea, los doce pulsos de su compás se dividen en cuatro armonías de tres pulsos cada una”. Y si bien estoy de acuerdo con ella en casi todo lo demás que plantea en su carta, en esto no puedo estarlo, porque querría decir que si hablamos de ritmo armónico, encontraríamos tres tiempos en La menor, tres en Sol Mayor, tres en Fa Mayor y tres en Mi Mayor y sucede que en la soleá eso no es así. Podría serlo en unos verdiales, en un fandango abandolao, pero no en una soleá, donde el ritmo armónico no es regular ni cuando se trata de una pieza para guitarra ni cuando se acompaña el cante. Lo normal es que ese ritmo armónico se divida, en el ejemplo más simple, una secuencia de tres tiempos en La menor, otra de tres tiempos en Sol Mayor, otra de dos tiempos en Fa Mayor y una de cuatro en Mi mayor, incluyendo el cierre de frase.
También dice Lola “A mi parecer, no existe una única manera de transcribir, aunque no todas las opciones sean válidas. El conocimiento integral de la música y las circunstancias de aplicación marcarán el criterio a seguir” y aquí, Lola, estoy absolutamente contigo, tienes toda la razón. Y de pasito, aprovecho de recomendar a todos los lectores de este blog la lectura detenida de tu libro, porque es un tremendo aporte que nadie había hecho antes, un libro de esos que denomino imprescindibles.
Volveré sobre este tema muy pronto, para cerrarlo. No lo cerraré ahora para no agotar, porque sé que es denso y que por lo mismo probablemente este blog no tendrá muchas visitas mientras este artículo encabece la lista de temáticas, porque bueno…para muchos es más apetecible “sacar” de oído (y mal) los temas de mi amigo Vicente, tomarse el pelo con una pinza, echar la cabeza para atrás y tocarlos mirando al cielo, que bucear en una zona un poco más profunda para averiguar de qué va esto y poder, mañana, defender a la música flamenca de las embestidas de los pseudos intelectuales que dicen que no vale nada, simplemente porque “no se puede escribir”, lo que significaría que la única música que vale es la que sí se puede escribir.
¿Y, realmente, se puede escribir la música….?
Carlos Ledermann
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