Brindis por Miguel Ochando

A través de tantos años de leer, escuchar y ver entrevistas a guitarristas de flamenco, en cualquier medio de comunicación, he notado que los entrevistadores empiezan a perder la compostura cuando pasa el rato y no se ha hablado nada del cante. Me estoy refiriendo a aquellos que saben de flamenco, por supuesto, no a aquellos otros que lo mismo entrevistan a un flamenco que a un futbolista o a un político o a la chica de moda y lo hacen con una pauta preparada por terceros.

Siempre he visto que hay mucha gente que está completamente convencida de que si no hay cante, lo que haya no merece llamarse flamenco. Ustedes ya saben que son tantos los que le han puesto peros al “Grande” y a todos los “grandecitos” por cometer el delito de tocar la guitarra en solitario y sin un cantaor al que acompañar. Quienes piensan de ese modo, parecen no comprender que el flamenco es, antes que cualquier otra cosa, música y que la guitarra es un instrumento musical y que no hay ningún artículo de ninguna constitución que impida tocar música flamenca en la guitarra sin tener la obligación de hacerlo solo para acompañar a alguien a cantar.

Decía, entonces, que casi sin excepción en toda entrevista a un guitarrista flamenco, más temprano que tarde va a surgir la misma pregunta: “¿Cree usted que es importante tocar para cantar?” y el entrevistado, conocedor de su medio, va a contestar que sí, claro, que es imprescindible, porque sabe que si responde otra cosa va a caer en desgracia con demasiada gente. Da incuso la sensación de que hay un factor algo coercitivo en la pregunta y que el entrevistador solo quiere que el guitarrista le responda eso y no se queda tranquilo hasta que lo consigue.

Hace poco, leyendo en www.flamenco-world.com una entrevista al gran guitarrista granadino Miguel Ochando, me encuentro por fin, con que alguien se ha atrevido a decir lo que el entrevistador no esperaba. A la pregunta en cuestión, Ochando responde: “Yo creo que no hace falta. Es una cosa que ayuda, pero no es imprescindible.”

A mi esta respuesta de Miguel Ochando, al que tuve el placer de conocer en Argentina hace pocos años, me parece sumamente interesante porque la está dando un guitarrista, o sea, un instrumentista que toca –y muy bien- música flamenca. Y cuando decimos tocar música flamenca, estamos diciendo y estamos asumiendo que si un señor toca en compás de 12 tiempos y en modo dorio, es decir la cadencia andaluza, una cosa que llamamos soleá, ésta no deja de ser soleá solo porque no hay cante. Repito la idea: el flamenco es, antes que cualquier otra cosa, música y como tal me parece que hay que tratarlo. No conozco una sola disciplina, expresión, manifestación, rito, corriente o costumbre musical en la que acompañar a cantar sea un requisito tan obsesivamente exigido como en el flamenco. Y sí conozco muchas, tan vernáculas como el flamenco, en que el mismo que canta se acompaña con la guitarra –o con lo que sea- por lo que no necesita a otra persona para que lo haga.

Quiero dejar muy claramente establecido que yo no soy enemigo del cante, por favor echar esa idea fuera en este mismo momento. Pero soy ya no amigo sino amante de la guitarra y sobre todo de la música flamenca. Entonces me parece tan tópico –por una parte- eso de no ser capaz de evitar la pregunta sobre el acompañamiento como lamentable –por otra- creer que no es posible hacer música flamenca (o sea música basada y construida sobre las raíces del flamenco) si no hay cante e invalidar cualquier cosa en tal sentido. Yo también sé que el maestro Sabicas decía que para tocar solo, primero había pasar 20 años acompañando el cante y 20 años acompañando el baile, pero eso significaría que todos los guitarristas menores de 40 años que han dado conciertos y grabado excelentes discos con maravillosa música flamenca, están todos perdidos y sus trabajos no valen nada, incluidos los que él mismo hizo antes de cumplir 40 años y cualquiera que sepa un poco sobre guitarra flamenca entiende que todo lo hecho por Sabicas es un documento magistral.

No creo que sea bueno cometer el error de creer que todo aquél que ha acompañado mucho (no sé si 40 años, insisto) va a tocar y componer mejor música que el que no lo ha hecho. Claramente eso no es así y lo digo esto porque al escuchar discos de grandes acompañantes que asumen el papel de solistas, salvo pocas y muy honrosas excepciones, lo que se advierte es que el experto acompañante, ahora en traje de solista, expone ideas muy cortas y sin ningún concepto de desarrollo, porque en su trabajo no ha necesitado ni ha podido hacerlo ya que está al servicio de otra entidad, en su caso el cante. Igualmente fácil es advertir cuando a un cantaor lo está acompañando uno que se ha dedicado fundamentalmente a tocar solo, porque entre copla y copla, le mete un concierto entero y ese también es un grave error.

Entonces, creo que como dice Miguel Ochando, acompañar es una cosa que ayuda, pero no es imprescindible para quien no ha optado por transitar exclusivamente ese camino. Y tomará todavía mucho tiempo que esto se entienda, porque si ustedes se fijan, todavía se sigue haciendo la tópica pregunta, no sé si por una visceral necesidad de arrastrar al guitarrista al terreno del cante porque es el único que conoce el entrevistador, no sé si la sigue haciendo por falta de imaginación o porque se ignora cuánto más –y por cierto muy interesante- se le puede preguntar a un instrumentista, partiendo de la base de que eso no le va a interesar a un cantaor y seguramente tampoco a un bailaor. Pero para eso hay que entender que el cante no es todo, como no es todo el baile y como no es todo la guitarra.

Tal vez esa pregunta ya no parezca tan imprescindible cuando en el flamenco contemos con ese libro, ese trabajo, esa cátedra de musicología del flamenco que todavía no se ha hecho y hayamos entendido que el flamenco es una expresión musical y por lo tanto la música –y el cante es música- es lo más importante, no qué ropa se puso tal personaje para cantar, tocar o bailar en tal ocasión o qué vino le gustaba al de más allá. Cuando para conocer el flamenco y estudiarlo dispongamos de ese trabajo que al no iniciado le pueda explicar, sin necesidad de recurrir al cante y a la métrica de las coplas como fundamento exclusivo de la explicación, qué y cómo es un taranto en su aspecto formal, rítmico, armónico y estético, qué y cómo es un tiento, qué y cómo es una soleá, el flamenco va a dar un paso importante porque muchas veces a los estilos lo que los define no es el cante ni su letra y la prueba es que los aficionados hemos escuchado muchas veces la misma letra cantada por diferentes estilos: lo que suele definir a muchos estilos en lo fundamentalmente básico, es el aspecto netamente musical, es decir, ritmo, armonía, estructura. Y para reafirmar esta idea, cito aquí una pregunta clave que suele hacer Manolo Sanlúcar : “a ver quién es el guapito que toca por taranta en una tonalidad que no sea Fa sostenido...”

Terminaré diciendo que ha habido en este mundo músicos tan brillantes como Astor Piazzolla que se han justificado sobradamente con la música maravillosa que han hecho y no tuvieron que dedicar su vida a acompañar a cantar. El tango ganó en el mundo millones de nuevos adeptos gracias a Piazzolla y Piazzolla lo que hacía no era cantar sino tocar su bandoneón “AA” y nadie le preguntaba a Piazzolla si sabía acompañar a cantar para juzgar la validez de su música. Y sí, señores, lo sé, en el tango también hay gente que sale con eso de que esto hay que traerlo en la sangre, que es diferente, que solo unos pocos, que la geografía, que el arrabal, que el barrio, que la familia, pero lo cierto es que un bandoneón solitario, Piazzolla o Garello, es tan tango como una guitarra puede ser flamenco, la del “Grande” o la de Miguel Ochando.

Vale, me acabo de ganar nuevos enemigos por decir esto, cómo se me ocurre, si aquí abundan los fabricantes de tableros de ajedrez que son expertos conocedores, pero del marfil y la madera con que hacen los tableros, no del ajedrez, que en muchos casos ni siquiera juegan...

Carlos Ledermann

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¿Cosa del pasado...?

Entre las generaciones más jóvenes de guitarristas de flamenco empieza a advertirse una extraña tendencia a considerar a Paco “El Grande” como cosa del pasado y lo ponen junto a Sabicas y Niño Ricardo, creyendo que los que reformaron el toque flamenco fueron Gerardo Núñez y Vicente. Del mismo modo, otros consideran que Manolo Sanlúcar es “anticuado” y que Serranito es “añejo”. 

No deja de ser sorprendente e injusto. Si repasamos un poco la historia reciente, y cuando digo reciente estoy haciendo referencia a lo que en la línea del tiempo representan apenas tres ó cuatro décadas, veremos que esta postura está equivocada, quisiera creer que por falta de información.

Poner a “El Grande” en el mismo plano que Sabicas y Niño Ricardo implica desconocer el verdadero aporte de cada uno de los tres. Sabicas fue posiblemente el guitarrista de técnica más portentosa de su tiempo y de todos los anteriores. Sus composiciones se acercaron significativamente –aunque no hasta rozarlo- al concepto que más tarde desarrollaría “El Grande” en términos de crear temas redondos y completos que no fueran ya una simple reunión de falsetas sueltas. Ricardo, por su parte, debe haber sido el creador más audaz que la guitarra flamenca había tenido hasta entonces, innovando en cierta medida en la parte armónica y en ciertos aspectos de la interpretación. Nadie, ni siquiera Sabicas, había puesto tanta originalidad en el toque flamenco antes que Ricardo. Pero lo de Paco es otra historia y para entender esa otra historia debería bastar con leer todos los libros que se han escrito sobre él de manera específica y todo lo que se ha escrito sobre él en tantos libros de flamenco empezando por “Memoria del Flamenco” de Félix Grande (y no “Felix El Grande”, como dicen por ahí) y siguiendo por “Agenda Flamenca” del mismo autor y terminando –en lo que a Félix Grande se refiere- con el maravilloso libro “Paco de Lucía y Camarón de La isla”.

También recomiendo leer a Norberto Torres, y no solo lo que expone en su libro “Historia de la Guitarra Flamenca” sino en lo mucho que ha escrito sobre este tema en revistas, libros, ponencias, conferencias, etc.

Pero además de leer un poco, recomiendo escuchar mucho, empezando por comparar la forma en que se tocaba la guitarra flamenca antes de que “El Grande” apareciera y cómo se toca ya en la generación inmediatamente posterior. Pero no hay que quedarse en los picados porque eso es superficial y de gusto de los acróbatas que viven más pendientes de las formas que de los contenidos: revisen los conceptos armónicos, tomen nota de cómo “reforma” algunos estilos con solo desplazar algunos acentos y cambiar algunas figuras rítmicas características; fíjense cómo desde las modificaciones que introduce en las sevillanas “El Cobre” (“Almoraima”, 1975) cambia para siempre el rígido enfoque estructural que había de este estilo; vean como antes de eso, en “Aires Choqueros” (“Fuente y Caudal” 1973) ya modifica la manera de tocar el puente entre falsetas y desde entonces todos hemos tocado de ese modo; fíjense en el nuevo formato que da a la colombiana en “Monasterio de Sal” (“Solo Quiero Caminar” 1981) tomen nota de cómo rescata, repone y modifica el tanguillo en “Casilda” (“Siroco”, 1988) y esto es solo por citar algunos aportes, porque la lista completa daría para un libro de mi amigo Norberto. Y desde cada golpe de timón que “El Grande” ha dado al toque flamenco, han mamado por décadas todos los aficionados, todos los profesionales, los mundialmente famosos y los guitarristas de pijama, si no todos absolutamente, la inmensa mayoría ha bebido de esa fuente, Núñez y Amigo incluidos. Por favor, si todo eso es cosa del pasado, quisiera saber qué es lo nuevo ¿usar la guitarra y la técnica del flamenco para tocar jazz...?

Muchas veces me he preguntado en qué estaríamos hoy si “El Grande” no hubiera existido. Sí, de acuerdo, habrían estado Serranito y Manolo Sanlúcar, pero incluso ellos mismos ¿habrían hecho lo que hicieron? En la década de los ’60 y ’70, Serranito era conocido por ser “el que tocaba más difícil”. Pero cuidado, que su mérito no radicaba en la dificultad técnica de los temas sino en la calidad musical de lo que hacía y es cuestión de escuchar sus discos, por ejemplo “Virtusismo Flamenco” (sí, lo escribí como aparece en la portada del disco) y a ver quién puede hoy crear y tocar por alegrías y por soleá como él lo hace allí. ¿Qué hoy “se llevan” los acordes con novena, oncena y trecena? Eso tiene sentido solo si se sabe hacer bien, porque de lo contrario, si se hace porque “se lleva”, se corre el riesgo de caer en una verborrea sin sentido.

A Manolo Sanlúcar lo califican de “anticuado” los que no lo pueden entender porque les falta una adecuada preparación y cultura musical que se los permita, pero veamos si “Locura de Brisa y Trino” es lo que podríamos llamar “anticuado”. Los aportes armónicos que Sanlúcar hace en ese trabajo están lejos por sobre lo que podemos escuchar actualmente y la concepción global de cada tema rebasa largamente la simple reunión de falsetas, porque ahí ya no hay falsetas sino frases, desarrollo, estructuras musicales de una complejidad que no está al alcance de todos, es decir, no es música para la venta ni para las radios sino algo muchísimo más avanzado, más desarrollado y más audaz que lo que a veces se entiende por “moderno” sin serlo.

Tal vez de los guitarristas actuales el que mejor desarrolla su “atrevimiento” en el ámbito de la estructura y de la armonía innovando con pleno acierto, es el algecireño José Manuel León en su disco “Sirimusa”. Pero si Serranito, Manolo y Paco no hubieran estado, habría que ver si José Manuel León habría podido llegar a “Sirimusa” y no porque estén ahí desde hace cuarenta años vamos considerarlos cosa del pasado, especialmente si consideramos que hoy por hoy los tres están absolutamente vigentes y cuando tocan, la gente va a escucharlos en gran cantidad y cuando sacan un disco nuevo, todos quieren tenerlo…o bajarlo de Internet.

Ahora, si “El Grande” es cosa del pasado, debo suponer que los 10.000 que fueron a verlo el año pasado a la Plaza de Las Ventas eran todos anticuarios, lo mismo que los más de 4.000 que había en el Teatro de La Axerquía, en Córdoba, en Julio pasado.

El pasado es pasado si todo lo enfocamos desde las hojas del calendario, pero estos tres “antiguos” están más vigentes que nunca. Vicente y Núñez no han cambiado nada y no son los que “reformaron el toque flamenco”. Pueden haberle puesto un sello personal, de acuerdo, pero golpes de timón no le han dado, como lo ha hecho tantas veces el hijo de Lucia Gómez.

De cualquier modo, en mi opinión si uno de ellos ha creado escuela –sin proponérselo porque jamás ha dado una clase- ha sido Vicente y eso es evidente: en todas partes del mundo los aficionados jóvenes quieren tocar como él e imitan hasta sus gestos. Y eso, no es cosa menor.

Carlos Ledermann

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Un libro imprescindible

Norberto Torres Cortés, francés de nacimiento, hijo de padres andaluces y residente en Huércal de Almería (España), debe ser hoy por hoy el estudioso, analista, comentarista y crítico de guitarra flamenca, si no el que más, uno de los más capacitados y calificados con que contamos.

Recientemente ha publicado su libro “HISTORIA DE LA GUITARRA FLAMENCA” (Editorial Almuzara S.L.) que constituye sin duda un punto de referencia obligado para todo aquél (o aquella) que esté interesado en la guitarra flamenca ya sea como aficionado, como estudiante o como profesional. Se han escrito páginas interesantes respecto al toque flamenco, de eso no cabe la menor duda y las han escrito personalidades altamente especializadas en el tema flamenco de manera global, pero no completamente dedicadas a la guitarra. Todavía son muy pocas las publicaciones dedicadas a la guitarra flamenca si comparamos su número con el de las publicaciones editadas en torno al cante, pero reconocemos y agradecemos los trabajos de José Manuel Gamboa, Faustino Núñez, Eusebio Rioja y Ángel Álvarez Caballero, entre otros. Pero una cosa es una mirada al mundo de la guitarra, por detenida que sea, y otra muy diferente un libro de 245 páginas exclusivamente dedicado al tema.

Eso es lo que Norberto nos ofrece en este libro, que aborda el proceso histórico de la guitarra en el flamenco desde la segunda mitad del s. XVIII en adelante y pasa por temas tan importantes como los primeros guitarristas flamencos, el método de Rafael Marín (publicado en 1902), las primeras grabaciones, Don Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas y Mario Escudero, Manuel Cano, Víctor Monge “Serranito”, Manolo Sanlúcar, Paco de Lucía, toda la generación posterior a ellos, la situación actual de la guitarra flamenca, las nuevas afinaciones, las nuevas tendencias, hasta la escritura musical y la pedagogía en el género.


El libro demuestra un nivel de preparación y conocimiento del tema sumamente profundos. La bibliografía consultada es alucinante y las 101 notas agregadas (de las que habitualmente van a pié de página, pero en este caso están todas reunidas al final) dan como resultado un volumen que debe leer con detención toda persona que, más que tocar notas en su guitarra, quiera SABER sobre lo que está haciendo y quiera ampliar y mejorar su cultura flamenca, si a esto se dedica.

Salpicado de sabrosas anécdotas y lleno de interesantísimos alcances y observaciones del autor, este libro aclara por fin un panorama que hasta ahora se ha mantenido un tanto en penumbra, del mismo modo que algunas figuras del baile ponen a los guitarristas y cantaores tras un velo en el escenario para que no les quiten protagonismo visual. Este velo, esta penumbra en que la guitarra flamenca ha estado sumida, se debe a varias razones que no debemos ignorar: la primera, la falta total de consideración que ha afectado a la guitarra y a los guitarristas en el flamenco, en beneficio del cante.

Segunda y relacionada con la anterior, al hecho de que las publicaciones sobre cante deben sumar fácilmente el 80 ó el 85% de lo que se ha escrito en torno al arte flamenco y cuando planteo esas cifras porcentuales, lo más probable es que todavía me esté quedando corto.

Tercera, en muchos congresos, encuentros o festivales flamencos se encargan conferencias sobre el tema de la guitarra y afines a personas cuya especialidad es el cante y que para no perder ni la oportunidad de dictar cátedra, ni el protagonismo (ni la paga), aceptan hablar de algo que no conocen en lugar de dar un paso al lado y asumir que de eso o no saben, o saben muy poco.

Cuarta, a quién podría interesarle –parece pensarse por allí- lo que pueda haber en la historia de un instrumento que sigue siendo aceptado en tanto mantenga su actitud de sumiso sirviente del cante, por favor, “qué historia puede tener aquello”.

Quinta: la guitarra, el guitarrista, es siempre el culpable de todo lo que sale mal. Como se pierda el compás, JAMÁS el que canta o el que baila van a aceptar que el error fue de ellos y siempre darán una mirada fulminante al que toca, culpándole de todos los males sobre la tierra. Lo raro es que todavía ni cantaores ni bailaores han descubierto todavía con qué instrumento reemplazar a la guitarra y tal vez se deba a que el día que encuentren ese instrumento será necesario que quien lo toque pueda –como el guitarrista- componerle la música a sus espectáculos flamencos. Ahora hay muy buenos pianistas que podrían ser una alternativa, pero cuidado: no en todos los festivales de verano hay un piano disponible y llevar uno puede ser muy caro entre transportes y seguros.

Podría seguir enumerando razones para esta postergación de siempre, pero no quiero alejarme del tema, aunque sí les quiero contar que esto, lejos de cambiar, sigue siendo así: para mediados de Julio, en una localidad cercana a Córdoba, estaba programado un festival flamenco importante. Ya circulaban los volantes y la publicidad de ese encuentro durante los días del Festival de la Guitarra y, vaya paradoja, se mencionaba a todos los cantaores y a todos los bailaores que tomarían parte en ese encuentro y no se mencionaba a uno solo de los guitarristas, en circunstancias de que los que iban a tocar allí eran nada menos que Manolo Franco y Manuel Silveria, entre otros…

Volvamos al libro de Norberto Torres, que hacia el final aborda incluso el tema de la guitarra flamenca fuera de España, las diversas corrientes estilísticas que se practican en el extranjero incluyendo también lo que Torres denomina “la corriente perversa” aludiendo a los mestizajes comerciales y a las formas deformadas que venden como flamenco un producto diet y que compran por millones aquellas personas que Torres refiere certeramente como “públicos no informados sobre flamenco, ávidos de clisés y actitud naïf”. Esa parte se cierra con una contundente declaración de Paco de Lucía respecto de Ottmar Liebert y su “Nouveau Flamenco”.

Nada se le escapa a Norberto Torres, que analiza también el toque en las diversas provincias andaluzas y no andaluzas (en especial Cataluña), los exponentes más destacados de esas formas de entender la guitarra tanto en el acompañamiento como en la faceta solista, deteniéndose de modo especial en nombres como Rafael Riqueni, Niño Miguel, Vicente, Gerardo Núñez, Cañizares, los hermanos “Habichuela” o el francés Juan Carmona, entre muchos otros.
Lo recomiendo responsablemente y a ojos cerrados: si quieres saber de guitarra flamenca, estudia y escucha mucho, pero no dejes de leer este libro único, fundamental e imprescindible, respaldado no solo por los tremendos conocimientos que su autor posee sino también por un hecho que no todos conocen: Norberto es, además, un gran guitarrista flamenco, de modo que ni inventa, ni supone, ni miente.

Carlos Ledermann

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