Y...¿cómo la escribimos?

El tema de la escritura en la música flamenca es un asunto que a mi modesto entender, todavía no se ha abordado de manera seria y verdaderamente responsable. Para muchísimas personas, especialmente los conservadores de lo que ellos entienden por “tradición”, es un asunto que raya en lo absurdo: “¿escribir la música flamenca? ¿para qué, qué es eso? ¿desde cuando el flamenco es cosa de académicos, intelectuales y copistas musicales? ¡El flamenco no se puede escribir!”

Esa idea de que la música flamenca (he dicho la música flamenca, no el flamenco) no se puede escribir, es la que tantos “clásicos” enarbolan como bandera a la hora de mirar en menos a la guitarra flamenca, sin más base que la ignorancia, porque son los mismos que aseguran que la música flamenca es toda improvisada, que no tiene fundamentos armónicos y que carece de estructura. Es de suponer que, en contrapartida a lo que Emilio Pujol fundó como “escuela razonada de la guitarra”, ésta, entonces, debe ser cuando menos no razonada para no decir irracional. Por lo tanto ¿cómo podríamos siquiera aspirar a perpetuar sus documentos más bellos a través de la escritura?

Si así enfocáramos todo lo relativo a la música –flamenca o no- tendríamos que partir por aceptar que cuanto se ha escrito no ha sido sino algo así como una mera y muy limitada formalidad porque si algo hay que es indiscutible, es que el papel en que toda la música se ha escrito desde siempre, solo tiene dos dimensiones: ancho y alto. Nada más. Y la música, como fenómeno auditivo y sensorial, tiene muchas dimensiones más que largo y ancho que no se pueden meter en un papel, porque no da ni el ancho, ni el largo.

Remitámonos a la música de guitarra flamenca, para acotar más el tema. Con el cante, no me meto. Se han hecho innumerables transcripciones de piezas de otros tantos autores. Se han escrito métodos de guitarra flamenca, se han escrito ejercicios de técnica, se han escrito conciertos, se ha escrito una sinfonía, se han escrito falsetas sueltas, se ha escrito casi todo. Bien o mal, pero se ha escrito para que quien lo desee y sepa hacerlo, pueda leer y transformar en sonidos esos diminutos óvalos negros que llenan un espacio de cinco líneas, lo sobrepasan hacia arriba y hacia abajo y ordenan lo que la tradición oral compagina de manera espontánea, pero sin más, se lo lleva el viento.

Ahora bien ¿se ha escrito de una manera que represente y grafique fielmente lo que la tradición oral expresa o quiere expresar? Me ha tocado ver muchas partituras. En gran número de ellas me encontré con que algunas cosas que –me parece- estaban mal escritas. No en lo técnico, quiero decir que estaban bien en la ordenación de sonidos y figuras rítmicas, pero a mi juicio mal en la intención musical. No puede estar bien una soleá escrita en 3/4 porque ese acento ternario propio de un vals no refleja el compás de la soleá por mucho que se pongan los acentos en los tiempos que el ejecutante debe entender como fuertes y por lo tanto el fraseo rara vez va a sonar genuinamente a soleá y lo mismo sucede con todos los estilos derivados de las cantiñas y lo mismo sucede con seguiriyas y serranas y con la bulería, que en el mejor de los casos he visto escrita en 3/8.

Si quien conoce bien estos estilos escucha tocar a alguien que no conoce la soleá pero puede leer una partitura con alguna solvencia, se dará cuenta de que es una soleá por los giros melódicos, por frases que casi podríamos decir que están en toda soleá, por los giros armónicos, por la cadencia originada en el modo dorio, pero será como reconocer a un amigo a través de la niebla, solo por la manera de caminar: no escuchará acentos de soleá aún cuando –insisto- los acentos estén marcados con lápiz de color, sencillamente porque a esa persona que está leyendo esto que no conoce, le va a tomar mucho tiempo ingresar a su disco duro esos acentos que hubo que escribirle a la fuerza: en el primer compás en el tiempo 3, en el segundo en el 3, en el tercero en el tiempo 2 y en el cuarto en los tiempos 1 y 3. Instintivamente, esta persona, va a tocar simplemente en compás ternario, porque eso le enseñaron desde el principio en la escuela de música, en las clases particulares o en el conservatorio: en la música que te enseñan en cualquier parte de occidente, no se ven los compases alternados y lo que te cantaron cuando eras un bebé para que te durmieras, no estaba construido sobre ningún tipo de alternancia de cifras, porque ¿a quién se le ocurriría idear una melodía inductora del sueño con tamañas dificultades rítmicas?

Entonces, una soleá no puede estar bien escrita si la ponemos en 3/4, porque no es un vals. Hace muy poco, alguien por quien siento y declaro el más irrestricto respeto, Lola Fernández, autora del libro “Teoría Musical del Flamenco” (Acordes Concert, 2004), compositora, profesora de Transcripción y Teoría Musical del Flamenco en el Conservatorio Superior de Música de Murcia, escribió a la revista de flamenco “Alma100” (Madrid) una carta en que comenta mi columna del Nº 74 en que me refiero a este tema de la escritura a propósito de la experiencia vivida el año pasado cuando estrené mi concierto para guitarra flamenca y orquesta y las diversas situaciones que hubo que abordar con el director y con los músicos para que lo que iba por alegrías sonara a alegrías y lo que iba por soleá por bulería sonara a soleá por bulería, es decir, la escritura, que en esos casos en particular hice en una alternancia de compases de 3/4-3/4-4/4-2/4 conforme a lo conversado muchas veces con alguien que tiene mucho más experiencia que yo en este terreno, como el maestro Manolo Sanlúcar.

Pues bien, en su carta, escrita con un nivel de respeto y consideración muy poco habitual en el mundo del flamenco cuando se trata de plantear una opinión diferente, Lola expone, entre otras, una idea a la que no pude hacer referencia en mi respuesta, porque en mi columna de “Alma100” solo dispongo de 400 palabras y en 400 palabras, al menos yo, alcanzo a decir muy poco. Dice mi amiga Lola lo siguiente : “la mayoría de las secuencias de la soleá son de ritmo armónico ternario y regular, o sea, los doce pulsos de su compás se dividen en cuatro armonías de tres pulsos cada una”. Y si bien estoy de acuerdo con ella en casi todo lo demás que plantea en su carta, en esto no puedo estarlo, porque querría decir que si hablamos de ritmo armónico, encontraríamos tres tiempos en La menor, tres en Sol Mayor, tres en Fa Mayor y tres en Mi Mayor y sucede que en la soleá eso no es así. Podría serlo en unos verdiales, en un fandango abandolao, pero no en una soleá, donde el ritmo armónico no es regular ni cuando se trata de una pieza para guitarra ni cuando se acompaña el cante. Lo normal es que ese ritmo armónico se divida, en el ejemplo más simple, una secuencia de tres tiempos en La menor, otra de tres tiempos en Sol Mayor, otra de dos tiempos en Fa Mayor y una de cuatro en Mi mayor, incluyendo el cierre de frase.

También dice Lola “A mi parecer, no existe una única manera de transcribir, aunque no todas las opciones sean válidas. El conocimiento integral de la música y las circunstancias de aplicación marcarán el criterio a seguir” y aquí, Lola, estoy absolutamente contigo, tienes toda la razón. Y de pasito, aprovecho de recomendar a todos los lectores de este blog la lectura detenida de tu libro, porque es un tremendo aporte que nadie había hecho antes, un libro de esos que denomino imprescindibles.

Volveré sobre este tema muy pronto, para cerrarlo. No lo cerraré ahora para no agotar, porque sé que es denso y que por lo mismo probablemente este blog no tendrá muchas visitas mientras este artículo encabece la lista de temáticas, porque bueno…para muchos es más apetecible “sacar” de oído (y mal) los temas de mi amigo Vicente, tomarse el pelo con una pinza, echar la cabeza para atrás y tocarlos mirando al cielo, que bucear en una zona un poco más profunda para averiguar de qué va esto y poder, mañana, defender a la música flamenca de las embestidas de los pseudos intelectuales que dicen que no vale nada, simplemente porque “no se puede escribir”, lo que significaría que la única música que vale es la que sí se puede escribir.

¿Y, realmente, se puede escribir la música….?

Carlos Ledermann

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Esto de tocar la guitarra flamenca...

A través de 24 años de dar clases de guitarra flamenca a tantos alumnos que he tenido, factibles de clasificarse en brillantes, muy buenos, buenos, aceptables, regulares, no muy buenos, del montón, mediocres y el resto imaginable de la nómina, he visto que detrás del júbilo que les produce percibir sus progresos (hablo de los cuatro primeros tipos de los señalados) hay a veces un doble afán que celebro cuando se lo administra sanamente. Me explico: primero están las ganas de aprender. Luego, el proceso de preparación técnica que le antecede necesariamente, porque lo primero que debemos conseguir es sonar a flamenco antes de abordar el estudio de un tema. Luego, el logro de tocar un primer tema completo, memorizarlo y encontrar todo lo que hay en él en materia de música, ritmo, matices, intenciones, colores, texturas, mensajes. Luego, aprender un segundo, un tercero y un noveno y muchos más y empezar a sentir que ya se está en camino. Luego, descubrir que se puede empezar a acompañar clases en una escuela de baile, que se puede tocar en una velada artística no sé dónde o que ya se puede integrar un grupo. Luego, que ya se puede pensar en crear falsetas propias y más tarde temas. Y así sucesivamente, ir desarrollándose y creciendo hasta sentir que todo esto ha valido la pena. Ese es el primero de los dos afanes de que hablo.

Para entonces, ya ha aparecido el deseo de mostrar públicamente el trabajo que se está haciendo y seguramente ya se han tenido oportunidades de hacerlo, seguramente no en las “Arenas de Verona”, pero sí en los escenarios a los que puede acceder quien recién empieza su camino. Y aquí surge de modo casi inevitable el segundo afán: deslumbrar al respetable. Yo también fui joven y sé que esto es parte del proceso. Uno está explorando la guitarra y sobre todo está explorándose a sí mismo, está poniéndose a prueba día a día y está poniéndose metas cada vez más altas. En esta etapa, la autocrítica debiera jugar un rol protagónico y ser el pilar de nuestro quehacer, para no cometer errores que luego nos van a dar respuestas que de pronto no habíamos pedido. Estoy diciendo que he visto a muchos jóvenes talentosos y llenos de condiciones naturales para tocar la guitarra, sufrir calladamente porque esto o aquello no les sale como querían y esto o aquello era la velocidad de El Grande, la limpieza de Vicente o la armonía de Sanlúcar. Y no les sale por una razón que, de tan simple, cuando se tiene 20 años no se entiende: no son ni Pacos, ni Vicentes ni Manolos, porque de cada uno de esos y de muchos más, solo hay uno, amigos: solo hay UNO. Y querer que haya dos y precisamente ser uno el segundo, es una fantasía infantil.

Todo esto se verifica de muchas maneras. Los hay que tocan “Tres Notas para decir Te Quiero” con la cabeza echada para atrás y el pelo tomado a la manera de tú sabes quién y hasta se hacen fotografiar en las mismas poses que tú sabes quién. Pero no tocan como tú sabes quién, entonces todo lo anterior es simplemente cosmético. Los hay que, en su desesperación por convencerte de que son lo que en realidad están lejos de ser (“dime de qué presumes y te diré de qué careces”) te cuentan unas historias de las que no hay pruebas ni testigos, porque el papel aguanta todo y el oído también, pero las cosas hay que demostrarlas, y entonces el no conocedor se las cree y al cabo jura que está ante un iluminado al que la humanidad no ha descubierto. Los hay que se tiran 8 horas diarias con la guitarra, pero no estudiando sino tratando de tocar “La Barrosa” como su autor y mientras más fielmente la reproduzcan, más flamencos y más artistas se sienten. Y como ande cerca otro que toca SU alegría, seguramente mucho más sencilla y más humilde pero SUYA, éstos vienen, le piden la guitarra y le tiran a la cara “La Barrosa”, queriendo con ello aplastarlo con su “superioridad” y decirle “no vales nada, mira cómo toco yo”. La estupidez tiene mil caras y ésta es una de las que suelen verse más a menudo y para colmo - y esto es lo más patético- en base a mérito ajeno porque la pieza la compuso otro. Y ese pobrecito ha sufrido y ha gastado energías hasta lograr que la “La Barrosa” le suene “igual que en el disco”, pero nunca te lo dirá y en lugar de reconocerlo, si es que al devolver la guitarra dice algo (los “winner” la entregan y se van mirando hacia otra parte) será que “la sacó en media hora”. Mentira. Y además con toda seguridad ni siquiera sabe a qué se denomina La Barrosa.

Otros, optan por componer su propia música –éstos ya van por buen camino- y vuelcan todas sus energías en ello, pero les ocurre que como en su cabeza siguen merodeando uno de Algeciras, uno de Guadalcanal pero criado en Córdoba, alguno de Caño Roto y otro de Jerez, salen con unas cosas que no las pueden tocar porque son extremadamente difíciles. Cuando la música sale de la cabeza, se vuelve imperfecta, pero si en tu cabeza la concebiste para extra terrestres, cuando quieras tocarla tú, la guitarra te recordará que eres de este planeta. Y esa dificultad no tenía otro objetivo que darse a conocer.

Podría seguir enumerando situaciones de ese tipo, pero mi tema hoy es otro, porque aunque son muy escasos a esa edad, resulta que también los hay que canalizan inteligentemente sus afanes y un día se miran al espejo y se aceptan como son, con sus defectos y sus virtudes. Estos personajes sacan, con ese solo hecho, una ventaja muy difícil de remontar a los clones de los grandes, porque los grandes llegaron a ser grandes cuando se aceptaron a sí mismos, se asumieron y generaron un estilo personal que partió desde una premisa básica: potenciar lo que se puede hacer y no desgastarse en lo que no se puede. Cuando eso se logra, se empiezan a encontrar las herramientas, las mejores herramientas para construir algo sólido. Cuando existe la capacidad de asumirse a sí mismo, surge también la conciencia de que con qué cuento y con qué no; qué hago bien y que no hago bien; qué es lo mejor que tengo y qué es lo peor y con ese equipaje bien clasificado, empezar a caminar.

Creo, te lo digo sinceramente, que todo depende de cómo es la relación que has creado y mantienes con tu guitarra. Si la sientes como enemiga, ten la seguridad de que lo será y será una enemiga feroz y despiadada. Si la sientes cómplice, de ella sacarás cosas muy buenas. Y si crees que tu guitarra es el trampolín a la fama, llénala de tierra, ponle una planta de interior y dedícate a otra cosa.

No es razonable sufrir cuando se toca la guitarra, que para eso basta con salir a la calle y verás que el mundo está lleno de razones más fuertes. ¿Qué tal cosa no te resulta? Sigue tratando hasta que definitivamente, o te salga, o debas dejarlo. ¿Qué tal cosa te sale con facilidad? Entonces poténciala y haz de ella una herramienta expresiva y aplícala con mesura, sin abusar. ¿Que no aciertas a componer con lógica y con coherencia? Pide ayuda, pide consejos, replantéate tus objetivos, pero no te rindas. Y sobre todo, créete lo que haces, porque si tú no te lo crees, no vas a convencer jamás a nadie: haz bien lo que puedas hacer y olvídate de lo que no puedas.

¿No eres español y tocas la guitarra flamenca? Si eso te hace dudar de la validez de tu trabajo y de tu derecho a tocar la guitarra en el estilo que te dé la gana, entonces anda y riega la planta que le pusiste dentro a tu guitarra, porque ¿cuántos no negros tocan jazz en el mundo? ¿cuántos alemanes, franceses, mexicanos, japoneses, panameños o peruanos tocan rock y nadie les pone peros? ¿cuántos tocan Bach sin ser alemanes o Bartok sin ser húngaros? De hecho ¿cuántos compatriotas tuyos tocan la música de tu país?

Ah, vale, si son muchos, entonces como ese mercado ya está bien abastecido, tú tienes todo el derecho a tocar otra cosa.

Así de simple. Y así de complejo.

Carlos Ledermann

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La forma de un premio

Si para una inmensa mayoría -aún - la guitarra es tan poco importante en el flamenco, donde su rol según los guardianes de la tradición es exclusivamente (y gracias) el de acompañar el cante y el baile y no el de sonar sola porque eso no es flamenco; si todavía se publican discos en que el nombre del o los tocaores no figura; si se hacen folletos promocionando festivales donde no se incluye el nombre de los guitarristas; si la inmensa mayoría de los que cantan o bailan no saben de guitarra ni siquiera lo necesario para pedir lo que necesitan del acompañamiento que les va a hacer un señor que sí tiene que saber de cante y de baile; si la gente del cante y la del baile muy rara vez asiste a un concierto de guitarra; si la guitarra es, en suma, el perrito de compañía (aunque lazarillo en muchos casos), me llama profundamente la atención que el premio "FLAMENCO HOY" tenga la forma de una guitarra.
Se me figura que eso es como si el premio al que hizo más goles en el año no tuviera forma de balón o de botín, sino la de un pito de árbitro...

Tal vez lo más ajustado a la situación real, sería que salvo los que la misericordia conceda a la guitarra, los demás tuvieran otra forma. Tal vez un maxilar inferior : ese debería ser el ícono, pues con él se articulan las vocales. Con seguridad no tendría la belleza de las formas de la guitarra, pero sería más atingente ¿no creen?


Carlos Ledermann

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Los cursos de verano

Es verano en el hemisferio sur. La actividad cotidiana se desarrolla a media máquina en todas partes, cuando no se detiene por completo, pues es período de vacaciones.

Desde los más diversos rincones de esta zona del mundo nos llegan flyers anunciando cursos y cursillos dictados por los maestros locales y algunos dictados por visitantes ilustres que vienen desde España (lo que implica suscribir, una vez más, la teoría de que “todo lo que viene de España es bueno…porque viene de España”).

La totalidad de los anuncios que al menos a mí me han llegado desde mediados de Diciembre y lo que va de Enero, provienen de escuelas de baile. Cursos de niveles básico, intermedio, superior, principiantes, avanzados, infantiles, iniciación, en fin para todos los gustos, para todas las necesidades y para todas las expectativas. Curso de soleá por bulerías, curso de bulerías, curso de alegrías, cursillo de tangos, cursillo de palmas y compás, y lo más sorprendente, cursos de cante.

Yo entiendo que todos necesitamos trabajar y pasar el verano, que es una etapa complicada porque nos quedamos con muy pocos alumnos, cuando no nos quedamos absolutamente en cero, y los locales hay que seguir pagándolos, las cuentas también, en fin, que las distribuidoras de electricidad, agua, gas y teléfono no nos hacen descuentos “por arte” y los arrendadores de los espacios en que funcionamos, tampoco. Por lo tanto, entiendo que se ofrezcan alternativas tentadoras que, por lo que veo, no plantean requisitos de ningún tipo, de manera que aquella que por su nivel todavía no ha visto una sola patada de bulerías en su escuela, puede tomar uno de estos cursos en otra y sale de allí con la patadita montada y más flamenca que nunca. E incluso, si le parece, se cambia de escuela y se viene a esta otra donde los criterios “son más libres”. Y eso sucede, por favor, no me traten de decir que no.

Lo que me llama la atención es ver que cada año las ofertas son más numerosas y atractivas, pero ni durante el año ni en el verano veo que alguien ofrezca un cursillo de teoría del flamenco para potenciar al alumnado. Pareciera que si a los o las profesoras no les interesa mucho saber de la historia del flamenco, tampoco debe interesarle a las alumnas. Dónde, cuándo y como nace esto que llamamos flamenco, quienes han sido los principales exponentes ya no solo del baile sino también del cante y del toque, quién fue el primero o la primera que bailó por tal o cual estilo, cómo ha evolucionado eso, cómo se hacía el flamenco hace 80, 60, 40 años, cómo se puede clasificar a los estilos, qué parentesco tienen entre sí los que lo tienen, cuáles han sido las derivaciones, cuáles son las tendencias que hoy existen y que no existían hace unos cuantos años, porqué el flamenco es hoy lo que es y no otra cosa.

No hablo de un nivel de erudición, de eso nada. Hablo de un conocimiento mínimo que permita entender qué se está haciendo y que es importante aprender una escobilla de alegrías, pero es igualmente importante saber de dónde sale aquello. ¿Cómo puede dictar un cursillo de soleá por bulería alguien que no sabe dar una respuesta cuando le preguntan en qué consiste ese estilo híbrido? ¿cómo puede enseñar un baile por taranto una persona que no sabe qué diferencia hay entre taranto y taranta y que no entiende porqué se les denomina estilos –o cantes- “mineros”? ¿cómo enseña a bailar por seguiriya alguien que no sabe quién fue el primero que bailó por seguiriya, cuál es su origen geográfico o de dónde sale en realidad su compás? Estoy diciendo esto porque me consta: he trabajado con un par de escuelas de baile en mi país, tal vez las dos excepciones en cuanto a preocuparse porque sus alumnas sepan un poco de flamenco y no solo de dar patadas y bracear para la función de fin de año y me he dado cuenta de que en las otras de pronto ni las profesoras tenían verdaderamente claro lo que estaban enseñando desde hacía tiempo.

Es verdad que a una inmensa mayoría de las personas que acuden a escuelas de baile –y también de guitarra- no les interesa saber mucho de esto. Es más atractivo hacerlo, simplemente, y presumir de ser una o un flamenco cabal. Es más importante no perderse espectáculo que llegue desde España y opinar luego, con impetuosa autoridad, de lo bueno o lo malo que era lo que se vio, que haberse dado el tiempo de estudiar algo más que lo que le dieron a uno en esas dos ó tres clases a la semana. He escuchado muchos argumentos en este sentido y al tirar la raya para la suma, el promedio nos advierte que se está yendo a clases más por deporte que por arte. Claro, porque en general a los deportistas tampoco les importa mucho quién inventó eso que juegan, cuáles han sido las tácticas más usadas históricamente, cuáles son las mejores en la actualidad, qué hicieron bien los ganadores y qué hicieron mal los perdedores y todo eso que les empieza a interesar cuando se convierten en entrenadores, pero fíjate amigo lector, que al menos les empieza a interesar alguna vez, mientras que a muchos de los que enseñan flamenco por este lado del charco, todo eso no les llega a interesar nunca…

Y la pregunta del millón viene ahora, es la misma que se hace la inmensa mayoría de las alumnas de las escuelas de baile “¿y para qué necesito yo saber quién fue el primero que cantó por seguiriya, so lo que yo hago es bailar?”
El problema es que esa personita no se da cuenta de que lo que está bailando alguien lo canta y alguien lo toca, porque si no, no hay baile. Y si no le interesa entender bien lo que baila ¿cómo lo enseña, luego?

Y el estudiante de guitarra flamenca se pregunta “¿y para qué quiero yo saber quién fue el primero que bailó por tientos, si lo mío es tocar?” Bueno, porque mañana acompañarás clases en una escuela de baile y luego en un elenco, posiblemente debas acompañar por tientos y si quieres hacerte el innovador y modificar la célula rítmica del tiento para ser original (total, si lo ha hecho Paco…) y también la tonalidad, lo mínimo que espero de ti es que sepas correctamente la célula original y la tonalidad original y saber quién lo bailó el primero, no te va a hacer daño, al contrario, al saber eso sabrás más o menos desde cuándo se baila por tientos y podrás, si quieres, investigar un poquito cómo ha evolucionado el tiento –y si ha evolucionado- desde entonces hasta tus días.

Porque si la historia no nos interesa ¿para qué carajo en las facultades de música, en los conservatorios y entidades afines ponen en la malla curricular la asignatura de historia de la música? ¿no sabes para qué? Pues esa asignatura está allí y es de suma importancia para que cuando mañana un tipo toque Bach, no lo haga como si estuviera tocando Chopin y cuando toque Debussy no le suene a Beethoven, ni Ravel suene a Vivaldi ni Vivaldi a Ginastera, así de sencillo y así de complejo. Y los grandes músicos, saben eso perfectamente y de corrido. Y en el flamenco sirve para que cuando tocas por alegrías no te suene a soleá y cuando bailas por seguiriya puedas hacer algo diferente a cuando bailas por farruca, sencillamente porque son cosas muy diferentes de carácter, de estética, de contenido, de mensaje y de todo lo que se te ocurra.

Entonces, cuando veo que el conocimiento mínimo exigible de flamenco no está ni se ofrece, entiendo mejor y más claramente cómo se hace por aquí el flamenco en la inmensa mayoría de las escuelas y las compañías: el o la directora encarga al que canta que saque de tal disco determinada copla y al que toca, que saque el acompañamiento de esa copla cuando no el tema completo. Esto tiene que ver con la abundancia y calidad de material grabado de que disponga quien dirige, claro. Por lo general, quien canta y quien toca, no tienen derecho alguno a modificar absolutamente nada de lo que se les encargó sacar, porque la directora se lo aprendió así, como está en el disco, y a eso le armó una coreografía. Por lo tanto, la única diferencia entre bailar con música en conserva y bailar con músicos “en vivo”, es que los de la conserva no cobran ni comen. Se trae personas –y se les tiene que pagar, como corresponde- para que hagan “en vivo” lo que está en el disco o ahora en YouTube.

El asunto es que al no saber ni una gotita de cante ni una gotita de toque, ni siquiera hay un lenguaje en el que nos podamos entender y cuando la bailaora quiere que el guitarrista haga algo determinado, con suerte le pide “ese tirín-tirín-tirín que haces con la guitarra”, onomatopeya habitualmente acompañada de un gesto con los dedos que al guitarrista tampoco le aclara nada.

Es muy raro que por aquí alguien monte un espectáculo con música especialmente compuesta y no sacada de discos. Es muy raro, entonces, escuchar algo original. Claro, porque si le encarga la música a alguien que tenga la adecuada preparación para hacerla, ese alguien les va a cobrar por el trabajo bastante más que lo que le cobra el que saca las coplas y las falsetas de un disco, y eso, por lo demás, es lógico. Y por otra parte ¿cómo podría encargar la música para un espectáculo flamenco alguien que de flamenco sabe muy poco? ¿qué va a encargar? ¿cómo va a explicar las características de lo que está encargando? ¿qué y cómo le va a pedir al compositor? ¿le va a entregar sencillamente un argumento y que él haga lo que se le antoje? ¿o sin saber de flamenco casi nada cree estar en condiciones de pedirle esto por mirabrás, eso por martinete, aquello por rondeñas y eso por tangos extremeños, pero justificando porqué por ese estilo y no por otro? Pero ¿cómo, si no los conoce? ¿cómo va a establecer correctamente la relación idea-estilo o guión-estilo, si no conoce bien las características y variables de cada estilo?

¿Y el guitarrista…? ¿cómo acepta ese encargo si tampoco sabe lo que necesita saber? Y si lo acepta ¿cómo se pone a modificar las tonalidades si no logró hacer algo bueno en la tonalidad original? ¿cómo va a aceptar ese encargo un señor que cuando mete por tientos una melodía, resulta que esa melodía va claramente por rumba, porque no sabe siquiera frasear por tiento?

Para eso sirve saber de flamenco, tanto de puntas y tacones, como de rasgueos y alzapúas. Sirve antes que para los demás, para uno mismo. Sirve para elaborar una propuesta personal seria y responsable, aunque no tenga porqué gustarle a todos los demás, eso da lo mismo, es normal, pero que sea una propuesta verdadera y no una pomada barata embutida en un envase caro, para sacarlo delante de los demás y presumir de pudiente y exclusivo…

Ojalá el próximo verano venga con alguna oferta de crecimiento en esta materia, porque se puede mejorar la patadita, por favor, se puede partir de vacaciones feliz porque se aprendió “la patada” de bulerías, pero se partió –y se volvió- sin saber todavía ni siquiera porqué podría ser que la bulería se llame así.

Felices vacaciones, pero si me permites un consejo, llévate un buen frasco de bronceador y…un librito sobre flamenco. No vaya a ser que a la vuelta se te ocurra descubrir que ya lo sabes todo y puedes dejar la escuela para abrir la tuya propia o para montar tu compañía. Y tú, amigo guitarrista, llévate el mismo bronceador y el mismo librito, si este año pretendes grabar tu primer disco…

Carlos Ledermann

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