"Almoraima", algo más que otro disco de Paco de Lucía

Este trabajo, publicado en 1976, ha sido objeto de comentarios y estudios a través de muchos años. Sin embargo considero que todavía no se le ha otorgado la relevancia que, a mi entender, realmente tiene debido a detalles que lo transforman en un capítulo absolutamente único, rompedor, innovador y decisivo.
En su libro “Memoria del Flamenco” (Ed. Espasa Calpe, 1979) Félix Grande señala a este disco como el fin de una etapa en la carrera de Paco de Lucía y el comienzo de otra, y por cierto no le falta razón al gran flamencólogo de Tomelloso, pero yo creo que es el fin de una etapa y el comienzo de otra en la música flamenca toda, ya no solo en la guitarra de Paco de Lucía: son varios pequeños detalles los que marcan tales límites, detalles que con el tiempo dejaron de ser joyitas, elementos solo de Paco, para transformarse en LA manera de hacer las cosas de prácticamente todos los guitarristas flamencos. Después de “Almoraima” y siendo Paco de Lucía el ídolo que ya era por entonces, cuando los jóvenes se peinaban como él, fumaban lo que él fumaba y se vestían según él se vestía, era muy improbable que la guitarra flamenca siguiera diciendo las mismas cosas y del mismo modo que hasta antes de ese disco. Incluso el álbum anteriormente grabado, que es el famoso concierto del Teatro Real, en Febrero de 1975, todavía muestra a Paco con un discurso musical que quedó abruptamente interrumpido por “Almoraima”, aún cuando todavía tres ó cuatro años más tarde él siguiera basando su programa y formato de concierto en aquél del Teatro Real. Salvo breves apuntes de estos temas, lo que trajo a Chile la primera vez que vino (1977) acompañado solo por su hermano Ramón, era básicamente eso.

El disco empieza precisamente con el tema que le da título. Antes de ser grabado este tema, nadie parece haber iniciado un toque por bulerías con un pasaje de alzapúa, más aún como en este caso, que parece haber sido extraído de una vieja melodía popular. El bajo eléctrico, que Paco había incluido por primera vez en “Entre Dos Aguas”, reaparece acá aunque con cierta timidez y también unas congas. Pero hay un elemento que Paco introduce en este tema, que ha sido muy poco utilizado en la guitarra flamenca de concierto, que no me atrevo a asegurar que haya sido el primero en hacerlo, y es poner en el final la reexposición de la idea inicial. Al introducir esta variable, el tema adquiere una redondez total que acaba con el concepto de falsetas sueltas simplemente reunidas para armar un tema. Y hay otro detalle que aparece aquí y que vale la pena destacar: el remate, hasta entonces hecho siempre con tres tresillos, lo hace Paco a partir de la última semi-corchea del tiempo 7 y dos tresillos, en lugar de tres, con lo que queda más corto y más conclusivo. Este detalle tampoco se puede encontrar en grabaciones anteriores, ni siquiera en las del propio Paco.
La rondeña “Cueva del Gato” también supone innovaciones, desde el momento que cuenta también con el sonido del bajo eléctrico y más tarde nuevamente las congas, “atrevimientos” que, obviamente, le valieron la crítica y los peros de los custodios de la tradición, pero también el aplauso de la gente joven, siempre un paso más allá en todo. Algunos de los picados que Paco hace en esta rondeña cuando ya ha adquirido ritmo ternario fijo, los sigue utilizando hasta hoy mismo, insertos en la versión en vivo de “Mi Niño Curro”.
El bajo eléctrico sigue presente en las sevillanas “El Cobre”, donde Paco de Lucía se atreve a romper la tradición de tocar el mismo tercio tres veces exactamente de la misma manera. Desde entonces hasta hoy las sevillanas han seguido evolucionando hasta encontrarse en la actualidad tres tercios diferentes en la misma copla.
En las cantiñas “A la Perla de Cádiz”, Paco se reinventa cuando introduce por primera vez la voz en sus discos como solista, con un alegre y pegajoso coro, dando pié a un nuevo concepto hasta entonces impensable e impensable hasta hoy para los sacerdotes del flamenco: la voz acompañando a la guitarra, exactamente al revés de lo que había sido históricamente. Incluso otra cosa hace Paco aquí, que en los toques de solista no solía ni suele verse hoy: el silencio. Y al final, también el coro reexpone tras unos picados marca de la casa, cerrando la temática de manera correcta, pero no el tema en sí, que se pierde en el característico fade out, elemento que también fue de los primeros en utilizar.
Los jaleos “Olé”, no los comentaré porque creo que es la única pieza de verdad muy poco interesante que hay en este disco.
La soleá “Plaza Alta”, monumental y de una belleza y vitalidad melódica asombrosa, también se apura en determinado momento y otra vez irrumpe el bajo eléctrico, pero con un glisando descendente, a la usanza del rock de la época, con lo que se logra una nota de actualidad y un peso sumamente atractivos. Alzapúas, rasgueados y picados para regalar, cierran la fiesta en que termina esta enorme soleá.
De la rumba “Río Ancho” es muy poco lo nuevo que se pueda decir: tal vez no alcanzó la popularidad de “Entre Dos Aguas” siendo de factura muy superior a aquella, pero dio origen a versiones de Paco con guitarristas de otras corrientes hasta transformarla en un tema muy famoso. La calidez del sonido del bajo y de las congas, en contraposición a la estridencia del bongó que Paco había utilizado en “Entre Dos Aguas”, dan forma a una cama rítmica sobre la que el maestro se mueve de manera magistral. Cuánto se ha improvisado en todo el mundo sobre este tema, no lo sabemos pero sin duda alguna es la base para muchos juegos guitarrísticos.
La minera “Llanos del Real” constituye una forma muy reflexiva de despedir este disco, una etapa de su autor y una etapa de la guitarra flamenca. El cambio de idea y el nuevo tema que Paco introduce casi exactamente en la mitad, ha sido utilizado por él en muchas piezas, incluso para dar otro golpe a la tradición: durante mucho tiempo, Paco empezó sus conciertos precisamente con ese toque, desarrollando a continuación la minera de diversas maneras y entrando luego, sorpresivamente, por alegrías. ¿Quien no ha hecho algo como eso y no lo sigue haciendo hoy mismo, a partir de esta revolucionaria ocurrencia suya?
Hay quienes consideran que “Siroco” es EL disco de Paco de Lucía. Otros opinan que ese es “Luzía” y algunos consideran que el que verdaderamente cambió la historia de la guitarra flamenca fue “Solo Quiero Caminar”. Es posible que todos tengan razón, pero desde mi perspectiva, la diferencia que hay entre las ideas y el sonido de “Almoraima” y todo lo anterior de Paco y de todos los guitarristas flamencos que habían grabado hasta entonces, es tan absoluta y evidente, que abre la puerta a todo lo que vendría más tarde. No sé si sin “Almoraima” los discos que le siguieron habrían sido posibles o si habrían sido tan trascendentales, porque parece ser que a partir de todas las pequeñas grandes innovaciones que hay en “Almoraima”, Paco se lanzó a buscar sonoridades, armonías, nuevos instrumentos acompañantes, hasta descubrir el cajón, el bajo de Benavent y la flauta de Pardo, hasta llegar a un punto en que a simple vista no parece posible que el señor que grabó “La Fabulosa Guitarra” sea el mismo que ha hecho “Cositas Buenas”. Y seguramente en esa aparente incongruencia sonora es donde radica el genio.
Les recomiendo escuchar “Almoraima” detenidamente, en silencio respetuoso y no mientras manejan o mientras conversan con amigos: no es un disco para acompañar nada, por favor, hay tanta música que solo sirve para eso. Escúchenlo poniendo atención a los detalles, que hay muchísimos, y disfrútenlo porque no es un disco más en la historia de Paco de Lucía, sino un disco fundamental en la historia de la guitarra flamenca, por lo que rompe y por lo que construye.

Carlos Ledermann