No es la guitarra, sino el guitarrista.

Todos los que tocamos la guitarra, aspiramos a tener un instrumento de la mejor calidad que permita el precio factible de pagar, idealmente de aquellas marcas que usan los grandes, porque si ellos las llevan, por algo será. Quienes bailan, también quieren tener la marca de zapatos o botas que usan aquellos artistas a los que admiran y en los que reconocen un nivel superior. Posiblemente, nos anima la idea de que el sonido de esas guitarras y el de esos zapatos, pasará a ser el nuestro no bien los hayamos adquirido, lo que, hablando sinceramente, es un error: no es suficiente la guitarra de 10.000 euros y los zapatos de 150, si antes no hay una preparación técnica que permita que al utilizarlos, logremos, si no el mismo sonido que los grandes artistas, al menos uno que se le parezca. Dicho de otro modo, si Gerardo Núñez le pasa su guitarra a alguien que no tiene la técnica que él tiene, esa guitarra va a sonar como pueda y no como le suena a Gerardo Núñez, de manera que no estamos siendo justos ni objetivos cuando al escuchar un disco o un concierto decimos “cómo suena esa guitarra”, porque en realidad por muy bueno que sea el instrumento, lo que sucede es que son unas manos específicas las que lo están haciendo sonar así.
Por otra parte, existe todavía especialmente fuera de España la idea de que para tocar música flamenca hay que tener una guitarra flamenca, de ciprés o arce y pino abeto, porque si no, parece que hay que abstenerse o asumir un crónico estado de disconformidad, ya que la otra guitarra, la de palo santo, “no sirve”. Ese también es un error, porque quienes ven las cosas de esa manera claramente no se han fijado en un detalle no menor: varios de los más grandes guitarristas de flamenco tocan o han tocado con guitarras de palo santo, del tipo “clásicas”, y ahí están Serranito, Manolo Sanlúcar y varios otros, y tampoco han reparado esas personas en otro hecho importante: el flamenco está, fundamentalmente, en la mano derecha del guitarrista y no en la guitarra. Es verdad que una de ciprés tiene un sonido, una voz característica, pero también es verdad que si esa misma guitarra, con su timbre sonoro, la toma Manuel Barrueco, le va a sonar a clásico porque él va a tocar más cerca de la boca y va a pulsar de otra manera y además va a tocar un repertorio que en sí mismo tiene otra intención, pero la guitarra, el instrumento, va a seguir siendo flamenco. Entonces, el punto a tener en cuenta es qué sonido quiere uno tener y a partir de eso escoger la guitarra, pero no porque para tocar flamenco haya que tener una guitarra flamenca y si eso no es posible, olvidarlo.
No es muy raro encontrarse de pronto con personas que tienen una guitarra construida por alguno de los luthiers famosos, pero en muchos casos se debe a que tienen dinero y pueden “darse el gusto” de tener la misma guitarra que tiene Paco de Lucía, con la diferencia de que estas personas suelen tocar de manera inversamente proporcional al dinero que tienen. Y ya que he mencionado tan mágico nombre, agreguemos otra circunstancia muy común acá en América, no sin antes recordar a todos ustedes que América no es, en exclusiva, el nombre de cierto país del norte que no sé si lo habrá ganado en una licitación o se lo apropió ignorando de manera muy despectiva –como siempre- que América es el nombre de una porción importante de este planeta en la que viven unos cuantos centenares de millones de personas buenas y dignas. Decía, entonces, que en la verdadera América es muy habitual que cuando llega a las tiendas de instrumentos alguien que a todas luces sabe tocar medianamente bien la guitarra a la manera “clásica”, los vendedores le muestren alguna muy bonita y le digan que debería comprarla porque es de la marca que utilizaba Andrés Segovia, y a los que evidencian conocimientos de flamenco, le ofrezcan “la que usa Paco de Lucía”. Y para terminar con la mención, les puedo contar que hace años, aquí en Chile, vi a Paco de Lucía tocar -informalmente claro- con una guitarra que para lo mejor que podía haber servido era para echarle tierra dentro y poner una planta de interior, y sin embargo le sonó de una manera irreconocible, casi imposible de creer. Algo parecido me sucedió a mí, con una que tenía a comienzos de los ‘80, que allá en el recordado curso del ’82, la cogió un momento Manolo Sanlúcar para ilustrar un concepto y lo que le sonó a él jamás lo volví a oír en esa guitarra, pero ambos ejemplos no hacen sino confirmar lo que estoy queriendo decir: el arte no está en la guitarra, sino en la cabeza y en las manos de quien la toca.
Es razonable suponer que quien toca bien con una guitarra mediocre, lo hará mucho mejor con una buena y desde ahí, me parece a mí, debe arrancar la legítima aspiración de adquirirla, pero no de la idea de que una gran guitarra va a significar, por sí sola, un ascenso en el ranking, usando el lenguaje de los tenistas. Dicho sea de paso, a muchos que se gastaron lo suyo para comprar la misma raqueta que utiliza Roger Federer, los revuelca por el suelo el pasador de pelotas de su club, que está jugando todo el día y cuando no tiene una buena raqueta prestada, es capaz de jugar igualmente bien con una paleta de playa y vaya si lo hace bien, de modo que este tema no solo tiene vigencia en el mundo de la guitarra, que quede claro, porque ya me puedo yo poner las botas de Antonio Canales, que lo que voy a bailar va a ser un perfecto chiste.
Finalmente, digamos que más vale que podamos hacer sonar bien la guitarra que tenemos, porque con el precio que hoy en día ostentan las de marcas famosas, resulta prácticamente imposible acceder a uno de esos instrumentos, salvo que tengamos un nombre que no tenemos, una agenda de actuaciones que no tenemos y podamos cobrar por ellas lo que no cobramos. Y para colmo, como en los aviones normalmente no nos permiten llevarla con nosotros porque las tripulaciones están convencidas de que si uno lleva una guitarra es para cantar en una fogata de playa, tampoco sería mínimamente inteligente arriesgar una guitarra de 10.000 euros a las “caricias” y “cuidados” de los que cargan y descargan el equipaje de las bodegas, aunque el estuche esté empapelado de etiquetas que dicen claramente: “FRÁGIL” y por suerte solo ponen eso, porque si además en las etiquetas estuviera el valor monetario del instrumento, es bastante probable que ni siquiera llegue al mismo destino que su propietario.
Por eso, cada vez que subo a un avión me recrimino por no haber estudiado flauta.

Carlos Ledermann

Un término desperfilado

Desde hace tiempo, vemos que los diversos medios de comunicación que cubren las actividades del mundo del flamenco, sea esto dando cuenta de lo sucedido o anunciando lo que está por suceder, o en materia de promoción de discos, DVD, libros y otros, están cayendo con inusitada facilidad en la tentación de denominar con el calificativo de GENIAL, la obra de personas que, no hay razón para ponerlo en tela de juicio, son o han sido muy destacadas.
Según la lógica más primitiva, genial es cosa de genios y no estoy tan seguro de que en el flamenco, como en ninguna otra actividad del ser humano, los genios sean tan abundantes como para que de pronto aparezcan espontáneamente de cualquier parte y/o a raíz de cosas que otros ya han hecho antes muchas veces. Porque si en realidad hay tanta genialidad en el flamenco, bien podríamos compartirla con el mundo de la medicina, que vaya si los tiene también, pero mientras más, mejor, y si “reforzamos” a la saga de genios de la medicina aportándole unos cuantos de los nuestros, lo mínimo que podemos esperar es que de aquí a unos meses descubran la cura para el cáncer.
En el ámbito del flamenco, ha habido artistas realmente talentosísimos, creativos, notables, innovadores, audaces, que han puesto cosas muy importantes y muy personales, que los han transformado en únicos y de eso supongo que a nadie le puede caber la menor duda. Pero de ahí a la genialidad, es decir al rango de genio, hay una distancia considerable que no puede soslayarse, porque una cosa es ser creativo y singular y otra muy diferente que califiquemos a todos los creativos y singulares de geniales. De hecho, este término de ha desperfilado mucho, precisamente por lo mismo: ya es habitual ver que cuando se trata de vender un producto, un disco, un vídeo, un libro, la cosa es tan simple como calificar de genial al autor del producto, queriendo con esto decir que dicho producto es absolutamente imprescindible y que el aficionado que no lo tenga, se está perdiendo algo demasiado importante, tanto, que así como se califica de genial al que esté de turno, se debería deducir que el que no lo adquiere es exactamente el polo opuesto y aquí ponga usted el calificativo que le parezca más apropiado.
Yo, desde mi muy personal interpretación del término, considero que en el flamenco el único auténtico genio que ha habido y hay, es Paco de Lucía. Que me perdonen los que piensan de otra manera, y bienvenida la conversación que deviene de la posibilidad de disentir, pero no reconozco a otro. Respecto a los demás, creo que tocar, bailar o cantar de una manera tan propia y singular que hace escuela y ese estilo personal trasciende y surgen artistas que aceptan la influencia, cuando no entran directamente en el plano de la imitación, es un tremendo mérito, eso está muy claro. Pero la genialidad también supone la creatividad como uno de los elementos básicos, el descubrimiento de algo que otros no han aportado antes y por lo tanto o lo ignoraban o no lo estaban buscando, o buscaban otras cosas, pero lo cierto es que no sé si cabe hablar de genialidad cuando la propuesta no acaba siendo lo suficientemente trascendente como para que fuera de Andalucía primero y fuera de España después, esa manera de hacer las cosas se transforme en una corriente o en un estilo que se explora, se aprende y se cultiva en todos los lugares en que se hace flamenco y el nombre de ese ser genial que nos propuso aquello, es conocido en los cuatro puntos cardinales.
No sé si en otras culturas sucederá lo mismo, pero los latinos somos muy proclives a elevar la medida de las virtudes de determinadas personas cuando éstas mueren. Así, son ya varios los artistas flamencos que en vida fueron destacados, aplaudidos y valorados, pero nadie los calificó de geniales y nadie nos advirtió a tiempo que estábamos siendo mezquinos en el reconocimiento a ese artista que, precisamente cuando ha muerto, se viene a descubrir que era genial, pero ¿lo era en realidad? Y si lo era ¿cómo nadie se dio cuenta oportunamente?
Hay muchos “geniales” hoy en día, si damos crédito a lo que nos aseguran los medios, pero si medimos esa genialidad con la vara del verdadero genio, sospecho que la mayoría dista bastante de serlo: lo que hacen, lo hacen muy, pero muy bien, se destacan de la media, pueden llegar a ser históricamente sobresalientes, podemos imitarlos o al menos tomar de ellos muchas buenas ideas, podemos aprendernos su biografía y conseguir una foto inmensa para poner donde podamos verla cada vez que queramos, podemos transformarlos en una opción, tratar de transitar por el camino que ellos abrieron, pero si caemos en la tentación de decir que son geniales, al único que lo es de verdad lo rebaja y a los que han sido fabricados los asciende a un rango que no les corresponde.

Es una opinión personal y, por suerte, usted tiene perfecto derecho a no estar de acuerdo con ella.

Carlos Ledermann

Otra vez lo mismo

Yo sé que este tema lo he tratado antes, no aquí pero sí en la revista de flamenco Alma100 de Madrid, España, y también en la desaparecida web flamencoamerica.com, pero ya que la situación se presenta una vez más, vuelvo sobre el asunto porque no parece que vaya a cambiar y mientras no cambie, habrá que seguir poniéndolo en el tapete.
En los próximos días llega a Santiago una persona a la que aprecio y admiro mucho: Sara Baras. Obviamente viene con su elenco, para presentar aquí el espectáculo “SABORES”, pero nuevamente el precio de las entradas es sumamente elevado, de hecho más que en cualquiera de sus tres visitas anteriores. Esto significa que, también una vez más, los flamencos tendrán que hacer malabares para juntar el dinero que importa la entrada y comprar las más baratas y pasar a formar parte de esa especie de “periferia” del público del teatro, el que queda instalado allá arriba, junto al techo y mirando la escena por sobre o por debajo de un fierro que impide que, además, se caigan desde una altura considerable. Una vez más, en consecuencia, veremos como el espectáculo flamenco de Sara Baras, que en todo caso ninguna culpa me parece que tiene en este asunto, se transforma en un evento social de aquellos en que mucho más que ver, interesa ser visto y ojalá aparecer en unos días más en las páginas sociales de algún diario aunque de flamenco se entienda muy poco, para no decir, abiertamente, nada. Por favor, si es cuestión de afinar el oído y tomar nota del tenor de los comentarios a la salida...
No estoy tratando de decir que los responsables del precio de las entradas tengan la obligación de velar por el beneficio de la gente que hace flamenco, ya que asumo que los artistas tienen un costo y para recuperarlo las localidades deben tener un valor que garantice poder pagar los cachet que esos artistas ponen, pero de todas formas a los que trabajamos en el flamenco esta situación nos parece sumamente injusta.
No sé cuál podría ser la solución a este problema y mucho menos sé si a los responsables del mismo les interesa, siquiera un tanto así, buscar dicha solución. No hay que ser un iluminado para sospechar que en realidad ni siquiera se les ha pasado por la mente este asunto, total, los flamencos no suelen pertenecer, económicamente hablando, al estrato ABC1 y en consecuencia no interesan porque no ayudan a financiar nada. Así, aquellas personas que saben de flamenco porque lo enseñan, lo cultivan, lo estudian o lo hacen profesionalmente y por lo tanto son -o debieran ser- las directas beneficiarias de estos espectáculos, van a tener que arreglárselas para ver “Sabores” y en muchos casos tendrán que conformarse con que alguien les cuente cómo era, porque no van a poder asistir. Ya sé, positivamente, de unas cuantas de estas personas que han decidido simplemente olvidarse del tema y eso no puede seguir ocurriendo. Argumentar que el flamenco “no es muy conocido” aquí en Chile y por eso traer algo es muy caro, es un recurso burdo: el flamenco tiene ya en nuestro país un público que lo sigue donde vaya, un público que compra discos, encarga libros, lee revistas y navega por Internet en busca de una actualización permanente, es decir, hay una afición considerable de extremo a extremo de este largo país y esto lo digo responsablemente, pues en años de viajar por él, he encontrado escuelas de baile y gente aficionada incluso en las dos ciudades extremas. Si no fuera así, ni mis colegas ni yo habríamos podido presentar nuestros espectáculos en esas ciudades, es así de obvio.
Por otra parte, cada vez que ha venido una figura importante del flamenco a nivel mundial, el teatro se ha llenado hasta el techo, incluso cuando la promoción ha sido tan mala y descuidada como cuando vino Vicente Amigo, que igual tuvo el teatro repleto : su nombre, muy conocido en Chile, no necesitó la publicidad en colores que se ha hecho a otros espectáculos. Haciendo un mínimo esfuerzo de memoria, veremos que casi siempre ha sido necesario agregar uno ó más conciertos, en atención a la demanda del público, de manera que aquí, desconocido, el flamenco no es.
Como en el actual esquema económico no se ve solución para este problema, yo propongo que cuando venga a Chile un gran pianista, una gran orquesta, una gran bailarina o un gran cantante de ópera, entreguemos -a precio de galería- las plateas y primera fila de palcos a los flamencos (somos muchos, así que esos espacios los llenamos, eso es seguro) y las segundas y terceras filas, las localidades con vista parcial de escenario y la galería se pongan a la venta para los abonados, para los entendidos en esas especialidades, para los músicos en general y para los que no son un problema porque tampoco entienden de arte absolutamente nada y aunque compran abonos para las temporadas para efectos de RRPP, en realidad siempre escuchan a Luis Miguel y jamás a Mozart . Y, hecho el experimento, preguntemos a los que tuvieron que ver esos ballets, esas óperas y esos conciertos por sobre o por debajo del famoso fierro, qué les pareció el cambio de roles.
Pero también, ya fuera de ironías, propongo que las personas que tienen el sartén por el mango en este tema de traer figuras del flamenco, se pongan por un minuto en los zapatos de los que no pueden ir a verlas, conversen con la gente del flamenco y traten en conjunto de idear alguna alternativa para que aquellos que de verdad entienden de flamenco y por lo mismo les interesa y motiva la visita de esas figuras mucho más que a los que pueden ir a ver las actuaciones de artistas a los que nunca siquiera habían oído nombrar, puedan verlas. A lo mejor no todo tiene que ser solo un buen negocio.

¿O irremediablemente sí y los que no pueden ser parte del negocio se tienen que quedar en casa?

Carlos Ledermann

Ir un poco más allá...

He tenido la suerte infinita de conocer a varias de las figuras cumbres del flamenco contemporáneo, tanto en la guitarra, que es mi campo, como en el del baile y el cante. En la inmensa mayoría de los casos lo que he visto es una gran sencillez y cordialidad, muy rara vez una actitud distante, y aún más rara vez indolencia o abiertamente pesadez. Pero también he percibido algo que no se debe pasar por alto: cantaores, bailaores y guitarristas destacados, son personas que no viven solo por y para el flamenco, no hablan solo de flamenco y exhiben un nivel cultural muy interesante, probablemente producto de sus largos viajes por el mundo y las diversas experiencias que ello implica. Muchos de ellos son gente que lee bastante y no solo de flamenco, otros gustan mucho del cine, otros oyen diversos tipos de música y no solo flamenco y otros suelen ver ballet, danza contemporánea y espectáculos afines, de los cuales muchas veces toman ideas que no hacen otra cosa que enriquecer sus propuestas y sus espectáculos.
Creo que esto es importante y amerita un breve análisis. Por una parte, siempre sugiero a mis alumnos que, ya que no nacieron en Andalucía y por lo tanto el flamenco no está en el aire de su entorno inmediato, escuchen, vean, lean, coman, beban y duerman flamenco porque esa es la única manera de entrar a este hermético mundo por el espacio que deja la puerta, habitualmente solo entreabierta, del flamenco fuera de España. Pero por otra parte, no es menos cierto que si se aspira a alcanzar un nivel interesante dentro de esta actividad es necesario no taparse ni los ojos ni los oídos con una venda negra con lunares blancos, porque eso significaría cerrar las ventanas a otras expresiones artísticas que tanto pueden aportar al flamenco, aunque a los sacerdotes de la tradición esto que acabo de decir les parezca un mensaje del infierno, pues ellos viven para postular permanentemente aquello de la “pureza” y rasgan vestiduras ante cualquier idea de fusionar elementos, olvidándose de manera algo miope, pero también fanática, de que el flamenco en sí mismo no es un producto químicamente puro, sino fruto de la fusión de por lo menos cinco elementos básicos.
Pero volvamos al tema. Me he dado cuenta de que los que son guitarristas, saben que el mayor ídolo de la juventud flamenca de todo el mundo es hoy Vicente Amigo, pueden recitar de memoria y en perfecto orden su discografía y varios se saben, también de memoria, la dirección de su página web e incluso algunas declaraciones suyas en diversas entrevistas, pero cuando les he preguntado si saben porqué el penúltimo disco de Vicente se llamó “Ciudad de las Ideas”, quedan en blanco o, como dicen en la jerga televisiva, “se van a negro”. A otros les he preguntado qué es “Almoraima” y tampoco tienen la menor idea, lo mismo que a qué termino parafrasea el título de “Tauromagia” y nada, no hay respuesta. Y resulta que la respuesta a esas y tantísimas otras preguntas sencillas, está guardada cuidadosamente en un envase que se llama cultura general, es decir, una inquietud fundamental de ir un poco más allá, de saber un poquito más que solo de flamenco, las ganas de informarse, las ganas de entender y aprender.
Considero que en eso también hay que imitar a las grandes figuras del flamenco y no solo en su manera de zapatear o de hacer un picado veloz. Para los que tocan la guitarra, me parece importantísimo escuchar todo tipo de música, desde rock ultra pesado o como quieran llamarle, hasta Bach; desde música del s. XII hasta Pat Metheny y desde Piazzolla hasta canto gregoriano y escucharlo todo con el mismo interés y hasta con la misma apasionada dedicación con que se escucha a Paco de Lucía, para ampliar los horizontes del conocimiento, para relacionar adecuadamente un tipo de música con otro, para entender los procesos históricos y para asumir que en el mundo hay tantos sonidos maravillosos más allá de las fronteras del flamenco, porque cuando se ha hecho esto, se puede contextualizar mejor lo que se ha hecho históricamente y lo que uno mismo está haciendo ahora, a comienzos del s. XXI.
Ojalá nuestros flamencos jóvenes no se pierdan ninguna exposición de cuadros, lean todo aquello que capte el interés personal, sepan encontrar la belleza infinita que puede haber en una escultura, vean ópera y ballet, vean buen cine y teatro y hasta aprendan a disfrutar de la buena cocina, que vaya si es arte también. No se queden solo en la bulería y la soleá, porque siendo maravillosos estilos flamencos, no lo son todo en el mundo del arte y si quieren llegar a ser artistas van a necesitar algo más que saber contar 12 tiempos y van a necesitar ser capaces de hablar de algo más que de flamenco, porque cuidado, muchas veces se van a ver rodeados de personas que los van a admirar como artistas, pero asegúrense de dejar también una buena impresión como personas. No reúnan datos, no memoricen situaciones, no piensen con el pulgar ni se aprendan listados de memoria: sepan entender el arte como universo global, sepan situar al flamenco dentro de ese universo y a ustedes mismos dentro del universo del flamenco, pero con la objetividad que una adecuada y ojalá sólida cultura artístico-humanista puede proporcionar.
Si les sirve saberlo, aquellos a los que ustedes tanto admiran no han llegado a donde están solo por tener dedos ágiles o pies rápidos y de lo que acabo de decir, amigos, pueden creerme, doy plena garantía ya que como dije al principio, he tenido una suerte descarada y –se los cuento sin afán de presumir sino para explicarles todo lo dicho- he conocido a muchos de los GRANDES y si en mi web hay una galería fotográfica interesante, no ha sido solo producto del afán fetichista de tener la “foto con” y ponerla en mi página, como por ahí ha escrito algún imbécil, sino que he estado con ellos debido a algo más que eso y los he escuchado hablar y puedo asegurarles que, además del flamenco, tienen tema de sobra y de todo han aprendido y con todo lo aprendido han enriquecido y fortalecido su arte. Por eso están donde están y ahí, donde ellos están, no se llega con pasaje liberado.

Tal vez lo que mejor grafica lo que he querido decirles, es un pensamiento anónimo que considero bellísimo y estimulante : “a la cima no se llega superando a los demás, sino superándose a sí mismo”.

Carlos Ledermann

El Lebrijano, Manolo Sanlúcar e Isidro

Hoy quiero compartir con ustedes un recuerdo que, aunque han pasado tantos años, sigue siendo algo mágico, algo que se va a ir conmigo a la tumba.
Una noche de Agosto de 1982, en uno de los maravillosos palacios de Sanlúcar de Barrameda, había un concierto de Juan Peña “El Lebrijano”. No sé cuánta gente estaba allí a la hora anunciada, pero sí recuerdo que era mucha. El lugar, el ambiente, al aire libre, eran deliciosos. Ya cerca del inicio del recital me encontré por allí a Manolo Sanlúcar, que había asistido a esta presentación de quien era su amigo, en calidad de espectador. Llegó la hora señalada y El Lebrijano no apareció en el escenario. Las protestas del público no se hicieron esperar y pronto, de los gritos y silbidos se pasó al batir de sillas contra el suelo. No había explicación oficial ni extraoficial para este retraso, tan común en todo caso, tan “casi obligatorio” hoy en día. El tiempo fue transcurriendo y cada tanto la desaprobación de los asistentes volvía a manifestarse, cada vez con mayor vehemencia, hasta que de pronto el mismísimo alcalde de Sanlúcar apareció para pedir un poco de paciencia al respetable, anunciando que dentro de pocos minutos se daría inicio a la actuación de Juan Peña. Pero la hora avanzaba y la situación se tornó cada vez más difícil. Averiguando por allí, algunos conseguimos un dato no oficial : el guitarrista de El Lebrijano no había llegado aún, porque “parece que se quedó en Jerez, enredado en las sábanas con una mujer”.
Es así que con más de una hora de retraso, se apagaron las luces dejando solo las del escenario y, para sorpresa y luego delirio del público, apareció en escena “El Lebrijano”, acompañado de Manolo Sanlúcar y su hermano Isidro : la emergencia iba a ser bondadosamente solucionada por ellos, en reemplazo de un guitarrista que, al decir de los rumores y debido a una saludable razón, simplemente no llegó a la cita. Esto significaba que la maestría de los tres protagonistas iba a ponerse a prueba, ya que nada habían ensayado y tampoco tenían porqué hacerlo : los hermanos Muñoz Alcón eran, hasta pocos momentos antes, dos más de los asistentes.
Uno a uno fueron desgranándose los cantes, que recibían como respuesta la reacción espontánea de un público conocedor que además empezó muy pronto a aquilatar la muestra de talento y sabiduría de Manolo e Isidro, que hicieron cosas de verdad tan impensables como memorables. Así fue transcurriendo este recital sin que ya nadie se acordara de que El Lebrijano estaba actuando con dos guitarristas, a falta de uno, que no eran sus escuderos permanentes. Creo que esa noche, quienes estuvieron allí, pudieron sentir el escalofrío que produce la presencia invisible del duende. Si no era el duende lo que estaba allí, revoloteando traviesa y caprichosamente desde el escenario a las cabezas de los asistentes, entonces nada ni nadie habrá que me explique más claramente que lo visto y oído esa noche, qué es el duende. Porque era posible, como pocas veces, advertir que la emoción de cada aficionado era intensa en algunos casos hasta las lágrimas. Nada era previsible, nada esperable, todo lo que ocurriera en ese sitio solo ocurriría allí, esa noche única, y sería por lo tanto completamente irrepetible aunque mediaran horas de ensayo. El ensayo planifica, ordena, metodiza, disciplina, optimiza y, por lo general, complejiza lo que se pretende entregar como mensaje y como resultado. Y crea, luego, la insatisfacción de lo que debía ser de una y salió de otra manera, porque errar es completamente humano.
Me parece que, normalmente, cuando se ha de acompañar a un cantaor con el que no se ha trabajado, o al menos no en un buen tiempo, lo normal sería darle al cante lo que necesita dentro de ciertas normas de prudencia, es decir, evitar las aventuras personales y el peligro de salir mal parado de ellas y, peor aún, arrastrar en la caída al propio cantaor. Pero he dicho normalmente y parece que esa noche nada allí era normal.
Porque no puede ser simplemente normal, que un guitarrista que está bajo la presión de la coyuntura referida, cierre una falseta con una escala vertiginosa en la región de los sobreagudos, o sea más allá del decimosegundo espacio de la guitarra, y Manolo Sanlúcar hizo eso según su costumbre : sin errar una sola nota. No puede ser solo una cosa normal que un guitarrista “invente” una falseta redonda, equilibrada y musicalmente correcta a partir de la euforia y de la presión del momento, e Isidro hizo eso magistralmente. Y no puede, esto sí que no puede ser solo una cosa normal, que espontáneamente y varias veces, dos guitarristas que están improvisando un acompañamiento se miren y dialoguen a contratiempo en medio de esa jubilosa ansiedad, mientras el cantaor respira para el tercio siguiente. Y eso lo hicieron Manolo e Isidro levantando a la gente de sus asientos, los mismos que rato antes eran golpeados contra el suelo en señal de protesta, como lo levantó también El Lebrijano con su tremendo carisma y talento, qué duda cabe.
Puede ser que para algunas personas todo esto pase inadvertido, en especial para quienes se acercan al flamenco en momentos y ocasiones muy puntuales. Es casi seguro que hubo allí quienes ni siquiera se enteraron de que estos dos señores no tocaban habitualmente para El Lebrijano, porque lo hicieron estupendamente, y que el guitarrista oficial era otro. Los aficionados que lo son fundamentalmente del cante, aprecian con mayor nitidez y presteza los avatares del cante. Por su parte, los aficionados de la guitarra pondrán especial atención al desenvolvimiento del guitarrista y puedo asegurar que si para los aficionados del flamenco lo de esa noche fue sorprendente, para los guitarristas fue decididamente milagroso : no se toca de esa manera cuando debido a las circunstancias se está, literalmente, corriendo por la cornisa, porque hacerlo deliberadamente supone un grado de inconsciencia e irresponsabilidad incalificables, o una autoestima sobrealimentada y, en cualquiera de los dos casos, se está más cerca de la estupidez que de la genialidad. Pero hacerlo casi sin llegar a comprender cabalmente cómo ni por qué, hacerlo a partir de la disciplina, el dominio técnico y un verdadero conocimiento exprimido por las circunstancias y la adrenalina y, para colmo, hacerlo rotundamente bien, es algo que no tiene, a mi modesto entender, una explicación científicamente válida. Por lo demás, que me perdonen quienes piensan de otra manera, pero el arte no me parece cosa científica. La única explicación que yo he encontrado y tendré por válida hasta que me muera, es que esa noche de verano en Sanlúcar, el duende estaba con ganas de irse de juerga y supo que no había mejor lugar y mejor momento que ese palacio, a las once y algo. Buscando cómplices se acercó a El Lebrijano, a Don Manolo y a Isidro, los miró a la cara y se dijo “ya está, con estos tres me paso de copas hoy...”.
Y se pasó de copas el duende y muchos otros que incluso casi habiéndole visto al duende los zapatos, seguíamos sin creer lo que habíamos visto y escuchado.
Los grandes son los GRANDES y gozan de un privilegio: lo demuestran no cuando se les pide, sino cuando les da la gana.

Carlos Ledermann

Enseñar no es cosa sencilla...

No es cosa sencilla, actualmente, enseñar la guitarra flamenca cuando los estímulos que especialmente los jóvenes tienen, se originan en razones tan complejas como haber escuchado y querer tocar como Paco de Lucía, como Vicente Amigo, como Tomatito, como Gerardo Núñez o como tantos grandes guitarristas cuyos discos están en todo el mundo y cuyas actuaciones también les significa recorrerlo. Asumo que en el plano del baile debe suceder algo similar: siempre hay modelos a los que se quiere seguir, imitar, emular, o por lo menos, parecerse.
Cuando alguien viene a mis clases por primera vez, siempre le pregunto qué sabe acerca del flamenco y a qué guitarristas ha escuchado, para tratar de entender qué lo ha motivado a estudiar esta forma de tocar la guitarra. A la primera pregunta, habitualmente la respuesta es muy poco y ante la segunda, por supuesto Paco de Lucía es el primer nombre que aparece y en muchas ocasiones, incluso el único. Otros agregan a Al Dimeola y a John Mc Laughlin, convencidos de que lo que ellos han tocado, junto con Paco, es flamenco. No es raro que lleguen jóvenes que han estado estudiando guitarra “clásica” y afirmen haberse aburrido de la formalidad, la rigidez y la esterilidad total de cualquier atrevimiento creativo que caracteriza a esa escuela, por la que hace muchos años yo también pasé.
Cuesta trabajo hacer entender a estos jóvenes que estudiar flamenco no es estudiar a Paco de Lucía, que Paco de Lucía es un ser de otra galaxia, algo como Roger Federer en el tenis, y que pretender tocar como él significa que en realidad no es que tengan interés en el flamenco sino en lo que hace un personaje en particular y de lucirse por la vía de un virtuosismo que ese personaje ha llevado a las máximas cotas posibles, por lo que la posibilidad de alcanzar el objetivo inicial que los ha traído es bastante poco probable. Cuesta más trabajo aún, hacerles entender que Paco, siendo Paco, no es el flamenco sino una parte de él y que hay otros muchos artistas a los que se debe conocer antes de hacer un nuevo trazado de metas de corto, mediano y largo plazo. Pero lo que verdaderamente toma tiempo, paciencia y consideración, es hacerles entender que ellos, como cualquiera de nosotros, son personas que tienen fronteras y que Paco y todo el estado mayor de la guitarra flamenca actual están, debido a cientos de razones, muy lejos más allá de esos límites.
Cuando se es joven, es muy difícil aceptar la posibilidad concreta de que, por mucho que algo le guste, uno puede carecer de las condiciones naturales necesarias, que no esté dotado de manera especial y que eso de que “si él lo hace ¿por qué yo no voy a poder?” es una .......... mejor no lo escribo. Como casi todo en esta vida, el asunto es muy piramidal : de determinado número que empieza, menos de la mitad alcanza los niveles superiores; menos de una sexta parte termina los estudios y, con suerte, la cuarta parte de esa sexta parte se integra al circuito profesional. Y de esos que se integraron al circuito, la cuarta parte llega a subirse a un escenario para tocar en concierto y el resto inicia un trabajo de acompañantes, varios de ellos muy bien por cierto, pero yo al menos creo no recordar a más de cuatro personas, en 23 años que llevo dando clases y sobre 230 alumnos, que cuando les pregunté dónde esperaban llegar en la guitarra flamenca, me respondieran que querían acompañar baile y cante. El resto, quería tocar en solitario, dar conciertos, hacer giras y grabar discos. Los discos, hoy en día pueden grabarse en la casa si se dispone de un buen software, pero los conciertos hay que hacerlos fuera de ella, y las giras...
Reitero, antes de seguir, que estoy hablando de gente joven, porque con los adultos la historia es muy diferente y mucho más simple, más real y más objetiva, vamos, por eso son adultos.
El punto es que cuando Don Paco es la figura omnipresente, una figura que proyecta una sombra de la que es casi imposible salir, hay que estar permanentemente recordándole al alumno: “Paco es Paco y tú eres solo tú”, hay que recordarles: tú estás empezando, tú naciste aquí, no en Andalucía, en tu casa nunca se ha escuchado flamenco, tus amigos del barrio tampoco lo conocen, a tu casa no va de cuando en cuando a cenar El Cigala, en tu barrio no ha habido juergas ni afición, tu vecina no es la Yerbabuena, el que vive en la casa de enfrente no es Manolo Sanlúcar y no te tomaste tu primera cerveza con Vicente Amigo”.
Sin embargo lo más curioso, yo diría tal vez lo más alucinante, es que pasa el tiempo y por cualquier vía (siempre, siempre las hay) uno se entera de las críticas que le hacen aquellos ex-alumnos que precisamente son los que se retiraron temprano, los que se fueron porque se dieron cuenta –sin reconocerlo jamás, por supuesto- que esto era bastante más difícil de lo que habían creído, es decir se fueron porque no les dieron los dedos, digámoslo claramente, y sin embargo en su frustración se dan tiempo para hacer críticas a cosas para las que no tienen elementos de juicio y hasta usan palabras y expresiones ajenas para aparentar conocimientos que no tienen y decir que uno “no enseña todo lo que sabe”. Yo, por mi parte -y supongo que todo aquél que da clases- enseño todo lo que sé a quien, primero, QUIERE aprenderlo. Segundo, a quien PUEDA aprenderlo y tercero, a quien haya llegado a un punto en que pueda COMPRENDERLO, porque vamos a ver : si un señor apenas pudo con la farruca, no veo cómo le vamos a enseñar la seguiriya o cómo le vamos a transmitir algo de aquello que nos ha costado décadas de estudio aprender y por favor, no es que sea tan difícil entenderlo, me parece, pero el camino de echarle la culpa al profesor siempre es el más cómodo, el mejor pavimentado, el más recorrido y el más cínico: jamás es “yo no pude”, sino “él no quiso”. Jamás se reconocen las limitaciones, mucho menos la falta de empeño, mucho menos la falta de aptitudes, y muchísimo menos aún la soberbia que implica suponer que se podía lograr todo, pero no fue posible parece que única y exclusivamente debido a que “(él) no me enseñó todo lo que sabe”.
Enseñar es sencillo y es sumamente agradable cuando se está trabajando con personas sencillas, sanas de mente, con ganas de crecer, personas que asumen lo que tienen, pero también lo que les falta, personas que preguntan y siempre van un poquito más allá de lo que hay en la clase, personas que en su casa estudian, escuchan, leen, navegan en Internet y se relacionan con el flamenco de la manera más estrecha posible, no se pierden espectáculo, se consiguen los discos y hasta cambian de cuando en cuando las cuerdas de su guitarra. Pero es muy difícil cuando se está frente a súper seres que de antemano se sienten capacitados, casi elegidos para destacar en algo para lo que ni siquiera saben si sirven.
Muchachos, jóvenes aficionados, Paco es Paco, dejémoslo en paz porque igual tampoco se entera si lo importunamos. Pónganse a estudiar, crean en sus profesores, busquen alternativas porque ustedes ni son ni van a ser Paco ni Vicente, búsquense a sí mismos dentro del lenguaje musical flamenco, pregúntense tres veces por semana, una después de cada comida, por qué están en esto y qué quieren lograr, es decir, pongan la mitad que se les pide del proceso. Los que enseñen con seriedad y conocimiento, pondrán la otra mitad.

Carlos Ledermann

"Almoraima", algo más que otro disco de Paco de Lucía

Este trabajo, publicado en 1976, ha sido objeto de comentarios y estudios a través de muchos años. Sin embargo considero que todavía no se le ha otorgado la relevancia que, a mi entender, realmente tiene debido a detalles que lo transforman en un capítulo absolutamente único, rompedor, innovador y decisivo.
En su libro “Memoria del Flamenco” (Ed. Espasa Calpe, 1979) Félix Grande señala a este disco como el fin de una etapa en la carrera de Paco de Lucía y el comienzo de otra, y por cierto no le falta razón al gran flamencólogo de Tomelloso, pero yo creo que es el fin de una etapa y el comienzo de otra en la música flamenca toda, ya no solo en la guitarra de Paco de Lucía: son varios pequeños detalles los que marcan tales límites, detalles que con el tiempo dejaron de ser joyitas, elementos solo de Paco, para transformarse en LA manera de hacer las cosas de prácticamente todos los guitarristas flamencos. Después de “Almoraima” y siendo Paco de Lucía el ídolo que ya era por entonces, cuando los jóvenes se peinaban como él, fumaban lo que él fumaba y se vestían según él se vestía, era muy improbable que la guitarra flamenca siguiera diciendo las mismas cosas y del mismo modo que hasta antes de ese disco. Incluso el álbum anteriormente grabado, que es el famoso concierto del Teatro Real, en Febrero de 1975, todavía muestra a Paco con un discurso musical que quedó abruptamente interrumpido por “Almoraima”, aún cuando todavía tres ó cuatro años más tarde él siguiera basando su programa y formato de concierto en aquél del Teatro Real. Salvo breves apuntes de estos temas, lo que trajo a Chile la primera vez que vino (1977) acompañado solo por su hermano Ramón, era básicamente eso.

El disco empieza precisamente con el tema que le da título. Antes de ser grabado este tema, nadie parece haber iniciado un toque por bulerías con un pasaje de alzapúa, más aún como en este caso, que parece haber sido extraído de una vieja melodía popular. El bajo eléctrico, que Paco había incluido por primera vez en “Entre Dos Aguas”, reaparece acá aunque con cierta timidez y también unas congas. Pero hay un elemento que Paco introduce en este tema, que ha sido muy poco utilizado en la guitarra flamenca de concierto, que no me atrevo a asegurar que haya sido el primero en hacerlo, y es poner en el final la reexposición de la idea inicial. Al introducir esta variable, el tema adquiere una redondez total que acaba con el concepto de falsetas sueltas simplemente reunidas para armar un tema. Y hay otro detalle que aparece aquí y que vale la pena destacar: el remate, hasta entonces hecho siempre con tres tresillos, lo hace Paco a partir de la última semi-corchea del tiempo 7 y dos tresillos, en lugar de tres, con lo que queda más corto y más conclusivo. Este detalle tampoco se puede encontrar en grabaciones anteriores, ni siquiera en las del propio Paco.
La rondeña “Cueva del Gato” también supone innovaciones, desde el momento que cuenta también con el sonido del bajo eléctrico y más tarde nuevamente las congas, “atrevimientos” que, obviamente, le valieron la crítica y los peros de los custodios de la tradición, pero también el aplauso de la gente joven, siempre un paso más allá en todo. Algunos de los picados que Paco hace en esta rondeña cuando ya ha adquirido ritmo ternario fijo, los sigue utilizando hasta hoy mismo, insertos en la versión en vivo de “Mi Niño Curro”.
El bajo eléctrico sigue presente en las sevillanas “El Cobre”, donde Paco de Lucía se atreve a romper la tradición de tocar el mismo tercio tres veces exactamente de la misma manera. Desde entonces hasta hoy las sevillanas han seguido evolucionando hasta encontrarse en la actualidad tres tercios diferentes en la misma copla.
En las cantiñas “A la Perla de Cádiz”, Paco se reinventa cuando introduce por primera vez la voz en sus discos como solista, con un alegre y pegajoso coro, dando pié a un nuevo concepto hasta entonces impensable e impensable hasta hoy para los sacerdotes del flamenco: la voz acompañando a la guitarra, exactamente al revés de lo que había sido históricamente. Incluso otra cosa hace Paco aquí, que en los toques de solista no solía ni suele verse hoy: el silencio. Y al final, también el coro reexpone tras unos picados marca de la casa, cerrando la temática de manera correcta, pero no el tema en sí, que se pierde en el característico fade out, elemento que también fue de los primeros en utilizar.
Los jaleos “Olé”, no los comentaré porque creo que es la única pieza de verdad muy poco interesante que hay en este disco.
La soleá “Plaza Alta”, monumental y de una belleza y vitalidad melódica asombrosa, también se apura en determinado momento y otra vez irrumpe el bajo eléctrico, pero con un glisando descendente, a la usanza del rock de la época, con lo que se logra una nota de actualidad y un peso sumamente atractivos. Alzapúas, rasgueados y picados para regalar, cierran la fiesta en que termina esta enorme soleá.
De la rumba “Río Ancho” es muy poco lo nuevo que se pueda decir: tal vez no alcanzó la popularidad de “Entre Dos Aguas” siendo de factura muy superior a aquella, pero dio origen a versiones de Paco con guitarristas de otras corrientes hasta transformarla en un tema muy famoso. La calidez del sonido del bajo y de las congas, en contraposición a la estridencia del bongó que Paco había utilizado en “Entre Dos Aguas”, dan forma a una cama rítmica sobre la que el maestro se mueve de manera magistral. Cuánto se ha improvisado en todo el mundo sobre este tema, no lo sabemos pero sin duda alguna es la base para muchos juegos guitarrísticos.
La minera “Llanos del Real” constituye una forma muy reflexiva de despedir este disco, una etapa de su autor y una etapa de la guitarra flamenca. El cambio de idea y el nuevo tema que Paco introduce casi exactamente en la mitad, ha sido utilizado por él en muchas piezas, incluso para dar otro golpe a la tradición: durante mucho tiempo, Paco empezó sus conciertos precisamente con ese toque, desarrollando a continuación la minera de diversas maneras y entrando luego, sorpresivamente, por alegrías. ¿Quien no ha hecho algo como eso y no lo sigue haciendo hoy mismo, a partir de esta revolucionaria ocurrencia suya?
Hay quienes consideran que “Siroco” es EL disco de Paco de Lucía. Otros opinan que ese es “Luzía” y algunos consideran que el que verdaderamente cambió la historia de la guitarra flamenca fue “Solo Quiero Caminar”. Es posible que todos tengan razón, pero desde mi perspectiva, la diferencia que hay entre las ideas y el sonido de “Almoraima” y todo lo anterior de Paco y de todos los guitarristas flamencos que habían grabado hasta entonces, es tan absoluta y evidente, que abre la puerta a todo lo que vendría más tarde. No sé si sin “Almoraima” los discos que le siguieron habrían sido posibles o si habrían sido tan trascendentales, porque parece ser que a partir de todas las pequeñas grandes innovaciones que hay en “Almoraima”, Paco se lanzó a buscar sonoridades, armonías, nuevos instrumentos acompañantes, hasta descubrir el cajón, el bajo de Benavent y la flauta de Pardo, hasta llegar a un punto en que a simple vista no parece posible que el señor que grabó “La Fabulosa Guitarra” sea el mismo que ha hecho “Cositas Buenas”. Y seguramente en esa aparente incongruencia sonora es donde radica el genio.
Les recomiendo escuchar “Almoraima” detenidamente, en silencio respetuoso y no mientras manejan o mientras conversan con amigos: no es un disco para acompañar nada, por favor, hay tanta música que solo sirve para eso. Escúchenlo poniendo atención a los detalles, que hay muchísimos, y disfrútenlo porque no es un disco más en la historia de Paco de Lucía, sino un disco fundamental en la historia de la guitarra flamenca, por lo que rompe y por lo que construye.

Carlos Ledermann

¿Masificar el flamenco...?

Posiblemente debido a esa pseudo conciencia que nos ha creado la TV y los diversos medios de comunicación, más el concepto de mercado que supone la palabra vender, es que muchas veces me han preguntado “qué se podrá hacer para masificar el flamenco”.
Yo, y este es un punto de vista muy personal, me siento muy contento de que el flamenco no sea una cuestión masiva, porque como he dicho incluso públicamente, creo que en materia de arte todo aquello que se transforma en masivo deja de ser arte y pasa a ser simplemente un producto más. Cuando eso sucede, lo que era un arte se desperfila completamente, pierde su trascendencia, su valor, su significado, y se disuelve su contenido. Si en la propia España el flamenco no es un arte masivo, no veo cómo ni porqué habría de masificarse fuera de su país de origen. Una cosa es que el flamenco guste en todo el mundo y se cultive en una cantidad asombrosa de países y otra muy diferente es que se pretenda transformarlo en un elemento de uso común, cosa que tampoco es ni en la propia Andalucía, donde claro, todos saben qué es el flamenco pero no todos saben cantar, bailar o tocar flamenco.
Es verdad que en las últimas tres décadas se ha grabado bajo el rótulo de flamenco una cantidad considerable de música que en realidad no lo es y no es menos cierto que algunas han tenido un éxito notable, más que nada porque se trata de músicas agradables, rítmicas, fáciles e incluso bailables como es el caso de los mundialmente famosos Gipsy Kings, grupo de gitanos franceses que han basado en la rumba su clave de éxito. Mucha gente cree que eso es flamenco y cuando se le hace escuchar una soleá de Fosforito se aburre, no entiende nada y lo deja porque “el flamenco es otra cosa”.
Y claro, la música de los Gipsy Kings es masiva y de eso no hay duda, como puede serlo lo de “Azúcar Moreno”. No se necesita saber nada para entenderla y para disfrutarla, porque además en su contexto lo de ellos es muy bueno, pero solo en su contexto y hasta ahí, porque eso que ellos hacen no define al flamenco. Por supuesto tocando rumbas es sencillo pensar en la masificación: la rumba va en 4/4, es de estructura sumamente simple y de ritmo pegajoso. No porque sí dos de los más grandes guitarristas que el flamenco ha tenido en su historia, como Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, se hicieron famosos gracias a rumbas memorables como “Entre Dos Aguas” y “Caballo Negro” respectivamente, que sonaron y siguen sonando hoy en día en las radios, más de treinta años después de su aparición. Solo cuando esas rumbas entraron en las casas y los nombres de sus autores se hicieron conocidos, hubo personas que se interesaron en escuchar el resto del disco en que estaban grabadas y entonces descubrieron que había algo más, mucho más y que eso que había ahí era, ni más ni menos, flamenco. Y de esas personas, un buen número empezó a sentir que esa música que compartía el disco con la rumba era buena, buenísima y decía algo mucho más serio que la rumba. Pero aquí hay que entender de nuevo ese resultado como una cuestión parcelada : las rumbas aquellas siguen sonando en las radios, pero las soleares, las bulerías, las tarantas, las rondeñas que también estaban en el mismo envase, no. Esto significa, claramente, que lo que está en 4/4 es comprensible y por lo mismo se puede masificar, pero con lo demás no va a suceder lo mismo, nunca va ser masiva una seguiriya o unas alegrías a las que el público común, la masa, no le puede seguir el compás con el pié.
Por otra parte y debido a algo parecido a una moda que no ha perdido vigencia en los últimos años, hoy existen en todo el mundo miles y miles de academias de baile, donde se puede aprender –entre otras cosas- a bailar las rumbas de los Gipsy Kings como corresponde y a bailar unas sevillanas, que también gustan mucho al público común. Pareciera que el hecho de asistir a clases de baile flamenco otorga una especie de clave oculta que permite acceder a un mundo misterioso, a veces casi hermético, donde la sensualidad es el alma mater y de hecho hay muchas personas que tienen con el flamenco una relación sumamente cosmética y de esa manera lo viven y lo cultivan, pero eso no significa que de pronto el flamenco pasó a ser de gusto popular, porque incluso quienes lo desarrollan de esa manera son personas que cuando salen de su escuela no se van a su casa oyendo flamenco y no lo vuelven a escuchar hasta la próxima clase y por lo general tampoco saben nada de su historia, sus características y su estética.
Si alguien quiere alcanzar el reconocimiento popular, tendrá que dedicarse a la rumba y que le vaya bien, pero por favor no vaya diciendo que lo que hace es flamenco, no vaya generando más equivocaciones ni engañando a la gente. Pero si se trata de hacer flamenco, según lo que cada cual considere mejor a partir de un conocimiento real, no espere ser ídolo de masas porque las masas no entienden el flamenco y por lo mismo muchas veces lo caricaturizan y se ríen de él.
No hay que moverse a engaño: el hecho de que a una actuación de una figura famosa del flamenco asistan hasta 10.000 personas, como ocurrió en el concierto de Paco de Lucía en las Plaza de Toros de “Las Ventas” de Madrid, el año pasado, o que en cualquier país un teatro se llene de público varios días seguidos para ver un espectáculo de flamenco, no significa en absoluto que el flamenco esté en proceso de masificación, porque vamos a ver cuántas de esos miles de personas tienen verdadera afición y cuántas fueron por curiosidad o acompañando a su pareja.
Por mi parte y en este aspecto específico, espero que el flamenco se quede donde está y lo dejen en paz los que creen que aquello que no sale en la tele simplemente no existe.

Carlos Ledermann

Trabajos publicados en páginas españolas de flamenco

Agradeciendo a todas las personas que han manifestado interés por conocer las publicaciones de trabajos míos en sitios web españoles de flamenco, a continuación les entrego el listado y las direcciones y secciones en que éstos pueden encontrarse.

En www.jondoweb.com, de Almería, actualmente en página principal, se encuentran las reseñas de los discos "Torrente" y "Abantos", de Oscar Herrero.
En la sección Discos, están las reseñas de los siguientes CDs de guitarra flamenca:

"Pa' er Teto", de Antonio Soto
"Un Momento en el Sonido", de Vicente Amigo.
"Retazos de mi Vida Flamenca", de José Antonio Conde
"Mi Camino", de Paco Serrano
"Virtusismo Flamenco", de Víctor Monge "Serranito"
"Mundo y Formas de la Guitarra Flamenca" Vols. I, II y III, de Manolo Sanlúcar

En la sección Investigación del mismo sitio, está el artículo "Tacones en Latinoamérica". Todos estos trabajos han sido hechos especialmente para jondoweb.com

En página www.deflamenco.com, de Madrid, en la sección Delicatessen, está también la reseña del disco "Un Momento en el Sonido" de Vicente Amigo y en la sección Especiales, está el ensayo titulado "Tercero de tres...? La justicia entre las cuerdas", escrito especialmente para deflamenco.com

Un flamenco enorme: Enrique de Melchor

Hoy quiero destacar la figura de un guitarrista enorme al que las generaciones jóvenes, especialmente las de fuera de España, conocen poco y no valoran como corresponde. Esto se debe, probablemente, a que Enrique de Melchor no suele salir en los medios, se le entrevista poco y normalmente está acompañando el cante, cosa que hace como muy pocos, pero que claro, debajo de las luces le quita protagonismo.
Hay que decir que Enrique de Melchor nació en Marchena (Sevilla) y tuvo como primer maestro a Melchor de Marchena, su padre, situación tan frecuente en el mundo de la guitarra flamenca. A temprana edad obtuvo premios de la importancia del Premio Nacional de la Cátedra de Flamencología de Jerez y el Castillete de Oro, del Festival de Cante de Las Minas, en La Unión.
Como solista, su discografía consta de cinco CDs, que son “Bajo La Luna”, “La Noche y el Día”, “Cuchichi”, “Arco de las Rosas” y el recientemente aparecido “Raíz Flamenca”.
También ha desarrollado Enrique una interesante labor pedagógica y hasta hace unos años impartía clases en los cursos que se dan cada año en el Festival de la Guitarra de Córdoba.

Entre otras cosas interesantes que ha hecho, favor tomar nota, resulta que viajó por todo el mundo tocando a dúo con Paco de Lucía cuando ambos eran jóvenes y eso no lo hace cualquiera, aunque en mundo esté lleno de alucinados “alumnos de Paco de Lucía” y seres que afirman haber “tocado con Paco de Lucía”...
Sin embargo hay algo que aunque debería ser sabido por todos, parece que no se ha valorado como corresponde : Enrique de Melchor es un innovador atrevido y uno de los grandes precursores de las agrupaciones en que la guitarra flamenca es arropada con la presencia de otros instrumentos hasta entonces impensables en la música flamenca y de hecho cuando a Paco todavía le faltaba un par de años para animarse a formar su grupo, primero quinteto, luego sexteto y más tarde casi una orquesta, Enrique de Melchor ya grababa para la TVE con acompañamiento de flauta, bajo eléctrico y bongó, este último el rey hasta que llegó el cajón.
No es sencillo entender y mucho menos desde acá (podemos elaborar alguna teoría, pero lo cierto es que no lo sabemos), por qué razón Enrique de Melchor no hizo una carrera de concertista como hicieron los otros de esa generación, es decir Serranito, Paco y Manolo, y se dedicó fundamentalmente al acompañamiento que, cuidado, no estoy diciendo que eso esté mal, sino que se advierte en Enrique una inquietud musical y una capacidad técnica que alcanzaban de sobra para haber hecho carrera en esa faceta que, se nota, le gusta mucho.
Lo importante, a mi juicio, es que aún cuando no haya hecho esa carrera solista internacional, el de Melchor es un tremendo guitarrista al que hay que escuchar con detención y valorar como corresponde, porque no es nada de sencillo llegar a tocar como toca y como ha tocado él y porque sin él, el panorama que hoy ofrece la guitarra flamenca no sería el mismo.
Les recomiendo ponerse ahora mismo a escucharlo, porque Enrique de Melchor no es uno más.


Carlos Ledermann

"...BARAJANDO" y "ÓLEO EN MADERA"

Estos discos están a la venta exclusivamente en:

Disquería "KIND OF BLUE" Merced 323, Teléfono 638 68 84, Santiago Centro.
Providencia 1670 ("El Patio") Teléfono 374 04 34, Providencia.

Disquería "SONIDOS"
Mall Plaza Lyon, local 62-A, Teléfono 234 52 87, Providencia.

"Mc DONALD MÚSICA"
Hernán Cortés 2405, Teléfono 223 84 01, Nuñoa.

Academia "PATIO FLAMENCO"
Fernando Manterola 0751, Teléfono 732 62 85, Providencia.