CARLOS LEDERMANN

Tocar la música de otros...

2011-02-07T07:04:00.002-05:00

Hoy me permito colgar nuevamente este artículo aquí. Ya había sido publicado hace largo tiempo en este mismo blog, pero el tema sigue siendo muy de actualidad y por lo mismo vuelvo sobre él con algunos remiendos y abreviándolo un poco.

Cuando estamos comenzando a estudiar la guitarra flamenca y a adentrarnos en su fascinante mundo, es completamente normal que toquemos música ajena y que tengamos especial interés en llegar lo antes posible a tocar ese o esos temas de este o aquél guitarrista que fueron los que nos motivaron a tomar clases, porque hay que dejar claro que, de cierta edad en adelante, nadie llega al flamenco simplemente “porque sí” y siempre se llegó porque hubo un hecho determinado que gatilló el interés, sea que se escuchó un disco, se vio un vídeo o se asistió a la actuación de alguien.

En la mal llamada “música docta”, si alguien toca en el piano una sonatina de Mozart y dentro del proceso interpretativo le agrega unas cuantas notas o le quita un pasaje o intercala otra cosa, la hoguera lo estará esperando con buena llama y mucha leña para seguir alimentándola hasta que de ese músico no queden más que los dientes. Eso es así hoy y desde hace largo rato, pero no fue así siempre, aunque eso es tema para otra ocasión. El asunto es que eso no se puede hacer, porque si se hace, se estará contraviniendo gravemente un protocolo rígido y severo, que es el que rige la actividad en ese ámbito de la música, en el que una inmensa mayoría se auto descalifica de antemano a la hora de hablar de composición, porque es tanto lo que les hicieron creer que ellos no son nadie para intentarlo, que el solo hecho de tocar el tema en una conversación es algo con aroma a tabú.

Felizmente en el flamenco esa rigidez castrante no existe y de hecho cuando hemos visto a los grandes guitarristas, habremos percibido claramente cómo intercalan trozos de otros temas –siempre de su autoría, claro- cómo entremezclan estilos, cómo reponen y actualizan falsetas que les habíamos escuchado en sus primeros discos, en fin, cómo juegan con los elementos y cómo disfrutan de su propia y alucinante libertad.

Desde luego, no todos los amantes de la guitarra flamenca tienen la obligación de haber nacido dotados para la composición, pero todos los que han llegado tan lejos como para transformarse en nuestros referentes, sí tenían esa veta. Y hay que tenerla para decir algo, porque de lo contrario, es decir, si se va a estudiar para dedicar la vida exclusivamente a publicar la obra de terceros, va a resultar que se estará prescindiendo de un privilegio y a la vez un mandato : privilegio, porque puedes hacer TU música; mandato de la tradición, porque de lo que se trata es de que nos permitas saber qué es lo que tú tienes para decir a través del idioma de la guitarra flamenca, no de que repitas como un lorito lo que han dicho otros y aquí agregaré un punto que considero tanto o más importante aún : si armaste una minera de 5 minutos, ojala estés en condiciones de hablar de la minera como estilo, durante por lo menos los mismos 5 minutos : he visto ya a muchos que tocan cosas, pero no saben absolutamente nada acerca de lo que están tocando, o sea, todo es imitación.

Visto lo anterior y volviendo al mundo de la guitarra flamenca, considero válido que todo joven guitarrista dedique un tiempo a recorrer y explorar la obra de los grandes, pero de verdad siempre preferiré escucharle “Tío Arango” a Vicente, “Mi Niño Curro” a Paco y “Puerta del Príncipe” a Manolo, salvo que, repito: salvo que me encuentre con alguien que tenga el talento y la capacidad de meterle mano a uno de esos temas, se lo apropie, lo revista de nuevos matices, lo vuelva de revés y de derecho, lo pase a pedacitos por el tamiz del propio entendimiento y haga una versión personal sin que el tema deje de ser el que es, como hiciera Miles Davis con la famosa “Yesterday” de Paul Mc Cartney, como hiciera el gran Rafael Riqueni con el garrotín “De la Vera” o mejor aún , como han hecho Paco y Vicente con su propia música, porque yo nunca, JAMÁS, le he escuchado a Paco tocar su “Entre Dos Aguas”, por citar un ejemplo sencillo, como está grabada en el disco “Fuente y Caudal”, siempre ha hecho algo diferente, siempre ha puesto detalles nuevos y el tema nunca dejó de ser el que siempre ha sido en lo que es su núcleo.

Eso, cuando está bien hecho, también tiene su valor.

Carlos Ledermann

Ahora sí, de regreso.

2011-02-04T15:58:00.001-05:00

He tenido este blog abandonado de manera imperdonable y por mucho tiempo. Ahora vuelvo para reactivarlo y seguir escribiendo cositas que pudieran aportar aunque sea un motivo de discusión a quienes aman el arte flamenco y, por supuesto, peleándome por la guitarra flamenca para que se le de el sitio que corresponde y que no se le acaba de dar. El nombre del o los guitarristas sigue omitiéndose en discos, programas y carteles y eso no puede ser porque la guitarra, curiosamente, sigue siendo el símbolo de tantos carteles de festivales y otras actividades relacionadas con el flamenco, lo que me parece incompatible con el tercer plano al que siempre se le relega en beneficio del cante y del baile, que tanto la necesitan. Y aunque sé que esto a mucho les molesta, sucede que la guitarra sola, sola en un escenario, puede ser por sí misma un contundente hecho flamenco. Si alguien lo duda, le recuerdo que el artista de flamenco más famoso y que ha llevado este arte a más rincones del mundo, es precisamente un guitarrista.

A través de las llamadas redes sociales, especialmente a través de myspace.com y facebook.com, me he reencontrado con muchos buenos amigos que además son grandísimos artistas y con ellos hemos reflexionado acerca de la desinformación que abunda en muchos aficionados en torno a temas tan básicamente importantes como los diversos estilos, sus características estéticas, sus características musicales, que nos han dicho por dos siglos y qué podríamos nosotros tratar de decir a través de ellos, cuánto sabemos y cuánto ignoramos a la hora de componer música flamenca donde quiera que estemos en el mundo. En este sentido, recomiendo de manera especial el blog de mi gran amigo Juan Manuel Cañizares en http://blogdecanizares.blogspot.com donde podrás encontrar sus opiniones y una generosa entrega de sus conocimientos a quien quiera recibirlos. También recomiendo el blog de Alfredo Mesa en http://alfredo-mesa.blogspot.com que tiene cosas interesantes que leer.

Por ahora estoy tratando de editar las entradas antiguas de éste con letra blanca para que se puedan leer, pero como no soy ningún iluminado en este tema de la informática, me temo que he de recurrir a mi hija para que me soluciones ese problema.

En estos días empiezo a colocar artículos nuevos, es promesa.

Gracias por estar ahí.

Carlos Ledermann

Hasta siempre, amigo Ramón

2009-02-19T11:58:00.004-05:00

Amigos de este blog, ya sé que me he portado pésimo y que no reanudé las publicaciones cuando dije que lo haría, pero estuve lleno de viajes por los últimos conciertos de la temporada 2008 (se entiende por temporada 2008 los compromisos agendados durante ese año, aunque concluyan ya en el 2009) y la verdad es que tiempo no tuve de entrar aquí, pero hoy lo hago porque además de estar finalmente tranquilo, sin conciertos ni viajes y casi disfrutando unas cortas vacaciones, tengo otra razón, aunque triste: el fallecimiento en Enero pasado de Ramón Sánchez Gomez, “Ramón de Algeciras”, el hermano mayor de “El Grande”.
Como la mayoría de ustedes, ignoro la causa de la desaparición de “Tío Ramón” como yo le decía, aunque sé que se debió a una enfermedad prolongada, pero me ha dolido enterarme de ello, ya que desde 1980 me unía gran amistad y afecto a este guitarrista que no solo fue uno de los maestros del gran Paco, sino también uno de los primeros que acompañó a Camarón, entre otros muchos méritos.

Aunque ya lo había visto en 1977 tocando con Paco un programa casi idéntico al de aquél mítico concierto del Teatro Real, conocí como he dicho, a Ramón en 1980 aquí en Santiago. De inmediato se generó entre ambos una amistad que nada interrumpió. Ramón era un perfecto caballero, aunque a veces su temperamento le hacía aparecer como una persona algo distante y hasta huraña si era el caso. Su sentido del humor no siempre se dejaba ver, oculto tras un semblante muy tranquilo y casi introvertido, pero lo tenía y era un hombre quietamente alegre, sabio en el flamenco, profundo conocedor del cante y magistral acompañante.

Fuera de España, los flamencos le conocieron fundamentalmente como segunda guitarra de Paco en las giras habituales que El Grande hacía por todo el mundo. En ese papel, Ramón era quizás el de más bajo perfil en el grupo y sin embargo era pieza fundamental en el entramado de la propuesta del quinteto inicial, ese en que el bajo lo tocaba José Pereira y no estaba todavía Pepe de Lucía (hablo de 1980) y luego en el sexteto que llegó a ser octeto. Su función a veces pasaba casi desapercibida, pero todos los que amamos la guitarra y los que hemos seguido, estudiado, analizado y escuchado por tres décadas la música de Paco, sabemos que si él no hubiera estado muchas cosas habrían sido diferentes, como lo fueron cuando ya no integró el elenco y lo reemplazaron “El Viejín” o Juan Manuel Cañizares, que lo hicieron fantásticamente pero ya no eran segundas guitarras sino protagonistas del asunto.

Alguna vez pregunté a Ramón por qué no tenía él un momento propio en el concierto de Paco, como lo tenían todos los demás integrantes del grupo, un momento para que el público pudiera aquilatar sus facultades y aplaudirlo y me respondió que eso a él no le interesaba, que Paco se lo había planteado alguna vez, pero había rechazado la idea, porque no le atraía figurar más de lo que le parecía prudente. Tal vez era la mentalidad creada por el oficio de alguien que de cualquier manera seguía entendiendo la guitarra como elemento acompañante del cante y, fiel a ese precepto, prefería mantenerse en un discreto segundo plano. Creo que la ocasión de escucharle tocar en solitario está en un disco doble titulado “In Memoriam Niño Ricardo” publicado tras la muerte del gran guitarrista que fue maestro de todos los de su generación. Cuando conocí ese disco, en vinilo y allá en Madrid, uno de ellos contenía un buen número de piezas tocadas por el propio Manuel Serrapí y el otro, las mismas piezas tocadas por otros guitarristas. Allí había un toque de Ramón que demostraba su tremendo talento y técnica, que él no quiso nunca exhibir en público como solista.

Les cuento que la mejor guitarra que probé jamás era la Conde Hermanos de Ramón. Nunca tuve en mis manos un instrumento mejor que ése, se los digo de todo corazón, eso era de otro mundo y todavía, después de tantos años que han pasado desde eso, no probé ninguna mejor. Cada vez que venían a Chile, Ramón generosamente se dejaba un tiempo para prestarme su guitarra y ver cómo yo quería cortarme las venas a lo largo tocando “aquello” y más de una vez, con la misma generosidad, me dio algún consejo que atesoro de modo especial. “Sobrino” - me dijo una vez mientras yo tocaba un poquito su guitarra- “no dejes que ella decida lo que ha de hacer, es buena pero no es tu madre, el que manda eres tú, tócala, sácale sonido, no le tengas miedo”. Nunca lo he olvidado.

La facilidad que Ramón tenía para detectar una buena guitarra era famosa entre los flamencos. Alguien que no acierto a recordar quién exactamente fue aunque me inclino a creer que fue mi buen amigo Juan Estrada, me dijo un día “cuando quieras comprar una guitarra buena, pídele a Ramón que te ayude a escogerla : él es capaz de sacarle buen sonido a un cajón de pescao…” Y no había duda: casi todas las guitarras que Paco tocaba en realidad eran de Ramón (esta infidencia me la contó él mismo) incluyendo, por supuesto, aquella que al final tenía una parte desteñida junto a la boca y que aparece en tantos vídeos de El Grande. Lamentablemente, nunca tuve “lo que hacía falta” para comprar una guitarra como la de Tío Ramón y haber sido asesorado por él.

Lo último que supe de él, hace unos años, fue que me envió desde Madrid su afecto con una amiga en común y me sentí muy contento por ese solo hecho. Porque Ramón nunca me miró como a un bicho extraño por tocar la guitarra flamenca no siendo yo andaluz; nunca miró eso con el desdén pueblerino con que tantos lo siguen haciendo todavía, mientras para quedar bien se siguen llenando la boca con eso de que “el flamenco es ya una música de todo el mundo”. No estoy completamente seguro de que eso haya sido exactamente lo que él pensaba, pero al menos si no lo veía de ese modo, era muy tolerante y no ponía peros absurdos al trabajo de los demás.

Hermano de su hermano, siempre estaba pendiente de Paco, le “estiraba las cuerdas” de su guitarra en el camarín, le dejaba la ropa de actuación lista y alguna vez lo vi “empujarlo” al escenario para iniciar el concierto. Recuerdo muchas cosas simpáticas de Ramón, como el sistema que tenía para estudiar y recordar algunos acompañamientos complejos o alguno que había dejado de hacer por algún tiempo : tenía grabada su mano izquierda en vídeo y cuando tenía que recordar el tema, simplemente revisaba el vídeo.
Ahora se nos ha ido. Me parece que un poco temprano, pero lo cierto es que se nos ha ido. Vaya desde este modesto espacio un recuerdo para él, con mucho cariño, gratitud y la amistad de siempre, de tantos años.

Salud, querido Ramón, por siempre.

Carlos Ledermann

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Y...¿cómo la escribimos?

2008-05-07T12:54:00.002-06:00

El tema de la escritura en la música flamenca es un asunto que a mi modesto entender, todavía no se ha abordado de manera seria y verdaderamente responsable. Para muchísimas personas, especialmente los conservadores de lo que ellos entienden por “tradición”, es un asunto que raya en lo absurdo: “¿escribir la música flamenca? ¿para qué, qué es eso? ¿desde cuando el flamenco es cosa de académicos, intelectuales y copistas musicales? ¡El flamenco no se puede escribir!”

Esa idea de que la música flamenca (he dicho la música flamenca, no el flamenco) no se puede escribir, es la que tantos “clásicos” enarbolan como bandera a la hora de mirar en menos a la guitarra flamenca, sin más base que la ignorancia, porque son los mismos que aseguran que la música flamenca es toda improvisada, que no tiene fundamentos armónicos y que carece de estructura. Es de suponer que, en contrapartida a lo que Emilio Pujol fundó como “escuela razonada de la guitarra”, ésta, entonces, debe ser cuando menos no razonada para no decir irracional. Por lo tanto ¿cómo podríamos siquiera aspirar a perpetuar sus documentos más bellos a través de la escritura?

Si así enfocáramos todo lo relativo a la música –flamenca o no- tendríamos que partir por aceptar que cuanto se ha escrito no ha sido sino algo así como una mera y muy limitada formalidad porque si algo hay que es indiscutible, es que el papel en que toda la música se ha escrito desde siempre, solo tiene dos dimensiones: ancho y alto. Nada más. Y la música, como fenómeno auditivo y sensorial, tiene muchas dimensiones más que largo y ancho que no se pueden meter en un papel, porque no da ni el ancho, ni el largo.

Remitámonos a la música de guitarra flamenca, para acotar más el tema. Con el cante, no me meto. Se han hecho innumerables transcripciones de piezas de otros tantos autores. Se han escrito métodos de guitarra flamenca, se han escrito ejercicios de técnica, se han escrito conciertos, se ha escrito una sinfonía, se han escrito falsetas sueltas, se ha escrito casi todo. Bien o mal, pero se ha escrito para que quien lo desee y sepa hacerlo, pueda leer y transformar en sonidos esos diminutos óvalos negros que llenan un espacio de cinco líneas, lo sobrepasan hacia arriba y hacia abajo y ordenan lo que la tradición oral compagina de manera espontánea, pero sin más, se lo lleva el viento.

Ahora bien ¿se ha escrito de una manera que represente y grafique fielmente lo que la tradición oral expresa o quiere expresar? Me ha tocado ver muchas partituras. En gran número de ellas me encontré con que algunas cosas que –me parece- estaban mal escritas. No en lo técnico, quiero decir que estaban bien en la ordenación de sonidos y figuras rítmicas, pero a mi juicio mal en la intención musical. No puede estar bien una soleá escrita en 3/4 porque ese acento ternario propio de un vals no refleja el compás de la soleá por mucho que se pongan los acentos en los tiempos que el ejecutante debe entender como fuertes y por lo tanto el fraseo rara vez va a sonar genuinamente a soleá y lo mismo sucede con todos los estilos derivados de las cantiñas y lo mismo sucede con seguiriyas y serranas y con la bulería, que en el mejor de los casos he visto escrita en 3/8.

Si quien conoce bien estos estilos escucha tocar a alguien que no conoce la soleá pero puede leer una partitura con alguna solvencia, se dará cuenta de que es una soleá por los giros melódicos, por frases que casi podríamos decir que están en toda soleá, por los giros armónicos, por la cadencia originada en el modo dorio, pero será como reconocer a un amigo a través de la niebla, solo por la manera de caminar: no escuchará acentos de soleá aún cuando –insisto- los acentos estén marcados con lápiz de color, sencillamente porque a esa persona que está leyendo esto que no conoce, le va a tomar mucho tiempo ingresar a su disco duro esos acentos que hubo que escribirle a la fuerza: en el primer compás en el tiempo 3, en el segundo en el 3, en el tercero en el tiempo 2 y en el cuarto en los tiempos 1 y 3. Instintivamente, esta persona, va a tocar simplemente en compás ternario, porque eso le enseñaron desde el principio en la escuela de música, en las clases particulares o en el conservatorio: en la música que te enseñan en cualquier parte de occidente, no se ven los compases alternados y lo que te cantaron cuando eras un bebé para que te durmieras, no estaba construido sobre ningún tipo de alternancia de cifras, porque ¿a quién se le ocurriría idear una melodía inductora del sueño con tamañas dificultades rítmicas?

Entonces, una soleá no puede estar bien escrita si la ponemos en 3/4, porque no es un vals. Hace muy poco, alguien por quien siento y declaro el más irrestricto respeto, Lola Fernández, autora del libro “Teoría Musical del Flamenco” (Acordes Concert, 2004), compositora, profesora de Transcripción y Teoría Musical del Flamenco en el Conservatorio Superior de Música de Murcia, escribió a la revista de flamenco “Alma100” (Madrid) una carta en que comenta mi columna del Nº 74 en que me refiero a este tema de la escritura a propósito de la experiencia vivida el año pasado cuando estrené mi concierto para guitarra flamenca y orquesta y las diversas situaciones que hubo que abordar con el director y con los músicos para que lo que iba por alegrías sonara a alegrías y lo que iba por soleá por bulería sonara a soleá por bulería, es decir, la escritura, que en esos casos en particular hice en una alternancia de compases de 3/4-3/4-4/4-2/4 conforme a lo conversado muchas veces con alguien que tiene mucho más experiencia que yo en este terreno, como el maestro Manolo Sanlúcar.

Pues bien, en su carta, escrita con un nivel de respeto y consideración muy poco habitual en el mundo del flamenco cuando se trata de plantear una opinión diferente, Lola expone, entre otras, una idea a la que no pude hacer referencia en mi respuesta, porque en mi columna de “Alma100” solo dispongo de 400 palabras y en 400 palabras, al menos yo, alcanzo a decir muy poco. Dice mi amiga Lola lo siguiente : “la mayoría de las secuencias de la soleá son de ritmo armónico ternario y regular, o sea, los doce pulsos de su compás se dividen en cuatro armonías de tres pulsos cada una”. Y si bien estoy de acuerdo con ella en casi todo lo demás que plantea en su carta, en esto no puedo estarlo, porque querría decir que si hablamos de ritmo armónico, encontraríamos tres tiempos en La menor, tres en Sol Mayor, tres en Fa Mayor y tres en Mi Mayor y sucede que en la soleá eso no es así. Podría serlo en unos verdiales, en un fandango abandolao, pero no en una soleá, donde el ritmo armónico no es regular ni cuando se trata de una pieza para guitarra ni cuando se acompaña el cante. Lo normal es que ese ritmo armónico se divida, en el ejemplo más simple, una secuencia de tres tiempos en La menor, otra de tres tiempos en Sol Mayor, otra de dos tiempos en Fa Mayor y una de cuatro en Mi mayor, incluyendo el cierre de frase.

También dice Lola “A mi parecer, no existe una única manera de transcribir, aunque no todas las opciones sean válidas. El conocimiento integral de la música y las circunstancias de aplicación marcarán el criterio a seguir” y aquí, Lola, estoy absolutamente contigo, tienes toda la razón. Y de pasito, aprovecho de recomendar a todos los lectores de este blog la lectura detenida de tu libro, porque es un tremendo aporte que nadie había hecho antes, un libro de esos que denomino imprescindibles.

Volveré sobre este tema muy pronto, para cerrarlo. No lo cerraré ahora para no agotar, porque sé que es denso y que por lo mismo probablemente este blog no tendrá muchas visitas mientras este artículo encabece la lista de temáticas, porque bueno…para muchos es más apetecible “sacar” de oído (y mal) los temas de mi amigo Vicente, tomarse el pelo con una pinza, echar la cabeza para atrás y tocarlos mirando al cielo, que bucear en una zona un poco más profunda para averiguar de qué va esto y poder, mañana, defender a la música flamenca de las embestidas de los pseudos intelectuales que dicen que no vale nada, simplemente porque “no se puede escribir”, lo que significaría que la única música que vale es la que sí se puede escribir.

¿Y, realmente, se puede escribir la música….?

Carlos Ledermann

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Esto de tocar la guitarra flamenca...

2008-04-09T17:57:00.006-06:00

A través de 24 años de dar clases de guitarra flamenca a tantos alumnos que he tenido, factibles de clasificarse en brillantes, muy buenos, buenos, aceptables, regulares, no muy buenos, del montón, mediocres y el resto imaginable de la nómina, he visto que detrás del júbilo que les produce percibir sus progresos (hablo de los cuatro primeros tipos de los señalados) hay a veces un doble afán que celebro cuando se lo administra sanamente. Me explico: primero están las ganas de aprender. Luego, el proceso de preparación técnica que le antecede necesariamente, porque lo primero que debemos conseguir es sonar a flamenco antes de abordar el estudio de un tema. Luego, el logro de tocar un primer tema completo, memorizarlo y encontrar todo lo que hay en él en materia de música, ritmo, matices, intenciones, colores, texturas, mensajes. Luego, aprender un segundo, un tercero y un noveno y muchos más y empezar a sentir que ya se está en camino. Luego, descubrir que se puede empezar a acompañar clases en una escuela de baile, que se puede tocar en una velada artística no sé dónde o que ya se puede integrar un grupo. Luego, que ya se puede pensar en crear falsetas propias y más tarde temas. Y así sucesivamente, ir desarrollándose y creciendo hasta sentir que todo esto ha valido la pena. Ese es el primero de los dos afanes de que hablo.

Para entonces, ya ha aparecido el deseo de mostrar públicamente el trabajo que se está haciendo y seguramente ya se han tenido oportunidades de hacerlo, seguramente no en las “Arenas de Verona”, pero sí en los escenarios a los que puede acceder quien recién empieza su camino. Y aquí surge de modo casi inevitable el segundo afán: deslumbrar al respetable. Yo también fui joven y sé que esto es parte del proceso. Uno está explorando la guitarra y sobre todo está explorándose a sí mismo, está poniéndose a prueba día a día y está poniéndose metas cada vez más altas. En esta etapa, la autocrítica debiera jugar un rol protagónico y ser el pilar de nuestro quehacer, para no cometer errores que luego nos van a dar respuestas que de pronto no habíamos pedido. Estoy diciendo que he visto a muchos jóvenes talentosos y llenos de condiciones naturales para tocar la guitarra, sufrir calladamente porque esto o aquello no les sale como querían y esto o aquello era la velocidad de El Grande, la limpieza de Vicente o la armonía de Sanlúcar. Y no les sale por una razón que, de tan simple, cuando se tiene 20 años no se entiende: no son ni Pacos, ni Vicentes ni Manolos, porque de cada uno de esos y de muchos más, solo hay uno, amigos: solo hay UNO. Y querer que haya dos y precisamente ser uno el segundo, es una fantasía infantil.

Todo esto se verifica de muchas maneras. Los hay que tocan “Tres Notas para decir Te Quiero” con la cabeza echada para atrás y el pelo tomado a la manera de tú sabes quién y hasta se hacen fotografiar en las mismas poses que tú sabes quién. Pero no tocan como tú sabes quién, entonces todo lo anterior es simplemente cosmético. Los hay que, en su desesperación por convencerte de que son lo que en realidad están lejos de ser (“dime de qué presumes y te diré de qué careces”) te cuentan unas historias de las que no hay pruebas ni testigos, porque el papel aguanta todo y el oído también, pero las cosas hay que demostrarlas, y entonces el no conocedor se las cree y al cabo jura que está ante un iluminado al que la humanidad no ha descubierto. Los hay que se tiran 8 horas diarias con la guitarra, pero no estudiando sino tratando de tocar “La Barrosa” como su autor y mientras más fielmente la reproduzcan, más flamencos y más artistas se sienten. Y como ande cerca otro que toca SU alegría, seguramente mucho más sencilla y más humilde pero SUYA, éstos vienen, le piden la guitarra y le tiran a la cara “La Barrosa”, queriendo con ello aplastarlo con su “superioridad” y decirle “no vales nada, mira cómo toco yo”. La estupidez tiene mil caras y ésta es una de las que suelen verse más a menudo y para colmo - y esto es lo más patético- en base a mérito ajeno porque la pieza la compuso otro. Y ese pobrecito ha sufrido y ha gastado energías hasta lograr que la “La Barrosa” le suene “igual que en el disco”, pero nunca te lo dirá y en lugar de reconocerlo, si es que al devolver la guitarra dice algo (los “winner” la entregan y se van mirando hacia otra parte) será que “la sacó en media hora”. Mentira. Y además con toda seguridad ni siquiera sabe a qué se denomina La Barrosa.

Otros, optan por componer su propia música –éstos ya van por buen camino- y vuelcan todas sus energías en ello, pero les ocurre que como en su cabeza siguen merodeando uno de Algeciras, uno de Guadalcanal pero criado en Córdoba, alguno de Caño Roto y otro de Jerez, salen con unas cosas que no las pueden tocar porque son extremadamente difíciles. Cuando la música sale de la cabeza, se vuelve imperfecta, pero si en tu cabeza la concebiste para extra terrestres, cuando quieras tocarla tú, la guitarra te recordará que eres de este planeta. Y esa dificultad no tenía otro objetivo que darse a conocer.

Podría seguir enumerando situaciones de ese tipo, pero mi tema hoy es otro, porque aunque son muy escasos a esa edad, resulta que también los hay que canalizan inteligentemente sus afanes y un día se miran al espejo y se aceptan como son, con sus defectos y sus virtudes. Estos personajes sacan, con ese solo hecho, una ventaja muy difícil de remontar a los clones de los grandes, porque los grandes llegaron a ser grandes cuando se aceptaron a sí mismos, se asumieron y generaron un estilo personal que partió desde una premisa básica: potenciar lo que se puede hacer y no desgastarse en lo que no se puede. Cuando eso se logra, se empiezan a encontrar las herramientas, las mejores herramientas para construir algo sólido. Cuando existe la capacidad de asumirse a sí mismo, surge también la conciencia de que con qué cuento y con qué no; qué hago bien y que no hago bien; qué es lo mejor que tengo y qué es lo peor y con ese equipaje bien clasificado, empezar a caminar.

Creo, te lo digo sinceramente, que todo depende de cómo es la relación que has creado y mantienes con tu guitarra. Si la sientes como enemiga, ten la seguridad de que lo será y será una enemiga feroz y despiadada. Si la sientes cómplice, de ella sacarás cosas muy buenas. Y si crees que tu guitarra es el trampolín a la fama, llénala de tierra, ponle una planta de interior y dedícate a otra cosa.

No es razonable sufrir cuando se toca la guitarra, que para eso basta con salir a la calle y verás que el mundo está lleno de razones más fuertes. ¿Qué tal cosa no te resulta? Sigue tratando hasta que definitivamente, o te salga, o debas dejarlo. ¿Qué tal cosa te sale con facilidad? Entonces poténciala y haz de ella una herramienta expresiva y aplícala con mesura, sin abusar. ¿Que no aciertas a componer con lógica y con coherencia? Pide ayuda, pide consejos, replantéate tus objetivos, pero no te rindas. Y sobre todo, créete lo que haces, porque si tú no te lo crees, no vas a convencer jamás a nadie: haz bien lo que puedas hacer y olvídate de lo que no puedas.

¿No eres español y tocas la guitarra flamenca? Si eso te hace dudar de la validez de tu trabajo y de tu derecho a tocar la guitarra en el estilo que te dé la gana, entonces anda y riega la planta que le pusiste dentro a tu guitarra, porque ¿cuántos no negros tocan jazz en el mundo? ¿cuántos alemanes, franceses, mexicanos, japoneses, panameños o peruanos tocan rock y nadie les pone peros? ¿cuántos tocan Bach sin ser alemanes o Bartok sin ser húngaros? De hecho ¿cuántos compatriotas tuyos tocan la música de tu país?

Ah, vale, si son muchos, entonces como ese mercado ya está bien abastecido, tú tienes todo el derecho a tocar otra cosa.

Así de simple. Y así de complejo.

Carlos Ledermann

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La forma de un premio

2008-02-08T07:15:00.001-05:00

Si para una inmensa mayoría -aún - la guitarra es tan poco importante en el flamenco, donde su rol según los guardianes de la tradición es exclusivamente (y gracias) el de acompañar el cante y el baile y no el de sonar sola porque eso no es flamenco; si todavía se publican discos en que el nombre del o los tocaores no figura; si se hacen folletos promocionando festivales donde no se incluye el nombre de los guitarristas; si la inmensa mayoría de los que cantan o bailan no saben de guitarra ni siquiera lo necesario para pedir lo que necesitan del acompañamiento que les va a hacer un señor que sí tiene que saber de cante y de baile; si la gente del cante y la del baile muy rara vez asiste a un concierto de guitarra; si la guitarra es, en suma, el perrito de compañía (aunque lazarillo en muchos casos), me llama profundamente la atención que el premio "FLAMENCO HOY" tenga la forma de una guitarra.
Se me figura que eso es como si el premio al que hizo más goles en el año no tuviera forma de balón o de botín, sino la de un pito de árbitro...

Tal vez lo más ajustado a la situación real, sería que salvo los que la misericordia conceda a la guitarra, los demás tuvieran otra forma. Tal vez un maxilar inferior : ese debería ser el ícono, pues con él se articulan las vocales. Con seguridad no tendría la belleza de las formas de la guitarra, pero sería más atingente ¿no creen?

Carlos Ledermann

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Los cursos de verano

2008-01-21T15:57:00.001-05:00

Es verano en el hemisferio sur. La actividad cotidiana se desarrolla a media máquina en todas partes, cuando no se detiene por completo, pues es período de vacaciones.

Desde los más diversos rincones de esta zona del mundo nos llegan flyers anunciando cursos y cursillos dictados por los maestros locales y algunos dictados por visitantes ilustres que vienen desde España (lo que implica suscribir, una vez más, la teoría de que “todo lo que viene de España es bueno…porque viene de España”).

La totalidad de los anuncios que al menos a mí me han llegado desde mediados de Diciembre y lo que va de Enero, provienen de escuelas de baile. Cursos de niveles básico, intermedio, superior, principiantes, avanzados, infantiles, iniciación, en fin para todos los gustos, para todas las necesidades y para todas las expectativas. Curso de soleá por bulerías, curso de bulerías, curso de alegrías, cursillo de tangos, cursillo de palmas y compás, y lo más sorprendente, cursos de cante.

Yo entiendo que todos necesitamos trabajar y pasar el verano, que es una etapa complicada porque nos quedamos con muy pocos alumnos, cuando no nos quedamos absolutamente en cero, y los locales hay que seguir pagándolos, las cuentas también, en fin, que las distribuidoras de electricidad, agua, gas y teléfono no nos hacen descuentos “por arte” y los arrendadores de los espacios en que funcionamos, tampoco. Por lo tanto, entiendo que se ofrezcan alternativas tentadoras que, por lo que veo, no plantean requisitos de ningún tipo, de manera que aquella que por su nivel todavía no ha visto una sola patada de bulerías en su escuela, puede tomar uno de estos cursos en otra y sale de allí con la patadita montada y más flamenca que nunca. E incluso, si le parece, se cambia de escuela y se viene a esta otra donde los criterios “son más libres”. Y eso sucede, por favor, no me traten de decir que no.

Lo que me llama la atención es ver que cada año las ofertas son más numerosas y atractivas, pero ni durante el año ni en el verano veo que alguien ofrezca un cursillo de teoría del flamenco para potenciar al alumnado. Pareciera que si a los o las profesoras no les interesa mucho saber de la historia del flamenco, tampoco debe interesarle a las alumnas. Dónde, cuándo y como nace esto que llamamos flamenco, quienes han sido los principales exponentes ya no solo del baile sino también del cante y del toque, quién fue el primero o la primera que bailó por tal o cual estilo, cómo ha evolucionado eso, cómo se hacía el flamenco hace 80, 60, 40 años, cómo se puede clasificar a los estilos, qué parentesco tienen entre sí los que lo tienen, cuáles han sido las derivaciones, cuáles son las tendencias que hoy existen y que no existían hace unos cuantos años, porqué el flamenco es hoy lo que es y no otra cosa.

No hablo de un nivel de erudición, de eso nada. Hablo de un conocimiento mínimo que permita entender qué se está haciendo y que es importante aprender una escobilla de alegrías, pero es igualmente importante saber de dónde sale aquello. ¿Cómo puede dictar un cursillo de soleá por bulería alguien que no sabe dar una respuesta cuando le preguntan en qué consiste ese estilo híbrido? ¿cómo puede enseñar un baile por taranto una persona que no sabe qué diferencia hay entre taranto y taranta y que no entiende porqué se les denomina estilos –o cantes- “mineros”? ¿cómo enseña a bailar por seguiriya alguien que no sabe quién fue el primero que bailó por seguiriya, cuál es su origen geográfico o de dónde sale en realidad su compás? Estoy diciendo esto porque me consta: he trabajado con un par de escuelas de baile en mi país, tal vez las dos excepciones en cuanto a preocuparse porque sus alumnas sepan un poco de flamenco y no solo de dar patadas y bracear para la función de fin de año y me he dado cuenta de que en las otras de pronto ni las profesoras tenían verdaderamente claro lo que estaban enseñando desde hacía tiempo.

Es verdad que a una inmensa mayoría de las personas que acuden a escuelas de baile –y también de guitarra- no les interesa saber mucho de esto. Es más atractivo hacerlo, simplemente, y presumir de ser una o un flamenco cabal. Es más importante no perderse espectáculo que llegue desde España y opinar luego, con impetuosa autoridad, de lo bueno o lo malo que era lo que se vio, que haberse dado el tiempo de estudiar algo más que lo que le dieron a uno en esas dos ó tres clases a la semana. He escuchado muchos argumentos en este sentido y al tirar la raya para la suma, el promedio nos advierte que se está yendo a clases más por deporte que por arte. Claro, porque en general a los deportistas tampoco les importa mucho quién inventó eso que juegan, cuáles han sido las tácticas más usadas históricamente, cuáles son las mejores en la actualidad, qué hicieron bien los ganadores y qué hicieron mal los perdedores y todo eso que les empieza a interesar cuando se convierten en entrenadores, pero fíjate amigo lector, que al menos les empieza a interesar alguna vez, mientras que a muchos de los que enseñan flamenco por este lado del charco, todo eso no les llega a interesar nunca…

Y la pregunta del millón viene ahora, es la misma que se hace la inmensa mayoría de las alumnas de las escuelas de baile “¿y para qué necesito yo saber quién fue el primero que cantó por seguiriya, so lo que yo hago es bailar?”
El problema es que esa personita no se da cuenta de que lo que está bailando alguien lo canta y alguien lo toca, porque si no, no hay baile. Y si no le interesa entender bien lo que baila ¿cómo lo enseña, luego?

Y el estudiante de guitarra flamenca se pregunta “¿y para qué quiero yo saber quién fue el primero que bailó por tientos, si lo mío es tocar?” Bueno, porque mañana acompañarás clases en una escuela de baile y luego en un elenco, posiblemente debas acompañar por tientos y si quieres hacerte el innovador y modificar la célula rítmica del tiento para ser original (total, si lo ha hecho Paco…) y también la tonalidad, lo mínimo que espero de ti es que sepas correctamente la célula original y la tonalidad original y saber quién lo bailó el primero, no te va a hacer daño, al contrario, al saber eso sabrás más o menos desde cuándo se baila por tientos y podrás, si quieres, investigar un poquito cómo ha evolucionado el tiento –y si ha evolucionado- desde entonces hasta tus días.

Porque si la historia no nos interesa ¿para qué carajo en las facultades de música, en los conservatorios y entidades afines ponen en la malla curricular la asignatura de historia de la música? ¿no sabes para qué? Pues esa asignatura está allí y es de suma importancia para que cuando mañana un tipo toque Bach, no lo haga como si estuviera tocando Chopin y cuando toque Debussy no le suene a Beethoven, ni Ravel suene a Vivaldi ni Vivaldi a Ginastera, así de sencillo y así de complejo. Y los grandes músicos, saben eso perfectamente y de corrido. Y en el flamenco sirve para que cuando tocas por alegrías no te suene a soleá y cuando bailas por seguiriya puedas hacer algo diferente a cuando bailas por farruca, sencillamente porque son cosas muy diferentes de carácter, de estética, de contenido, de mensaje y de todo lo que se te ocurra.

Entonces, cuando veo que el conocimiento mínimo exigible de flamenco no está ni se ofrece, entiendo mejor y más claramente cómo se hace por aquí el flamenco en la inmensa mayoría de las escuelas y las compañías: el o la directora encarga al que canta que saque de tal disco determinada copla y al que toca, que saque el acompañamiento de esa copla cuando no el tema completo. Esto tiene que ver con la abundancia y calidad de material grabado de que disponga quien dirige, claro. Por lo general, quien canta y quien toca, no tienen derecho alguno a modificar absolutamente nada de lo que se les encargó sacar, porque la directora se lo aprendió así, como está en el disco, y a eso le armó una coreografía. Por lo tanto, la única diferencia entre bailar con música en conserva y bailar con músicos “en vivo”, es que los de la conserva no cobran ni comen. Se trae personas –y se les tiene que pagar, como corresponde- para que hagan “en vivo” lo que está en el disco o ahora en YouTube.

El asunto es que al no saber ni una gotita de cante ni una gotita de toque, ni siquiera hay un lenguaje en el que nos podamos entender y cuando la bailaora quiere que el guitarrista haga algo determinado, con suerte le pide “ese tirín-tirín-tirín que haces con la guitarra”, onomatopeya habitualmente acompañada de un gesto con los dedos que al guitarrista tampoco le aclara nada.

Es muy raro que por aquí alguien monte un espectáculo con música especialmente compuesta y no sacada de discos. Es muy raro, entonces, escuchar algo original. Claro, porque si le encarga la música a alguien que tenga la adecuada preparación para hacerla, ese alguien les va a cobrar por el trabajo bastante más que lo que le cobra el que saca las coplas y las falsetas de un disco, y eso, por lo demás, es lógico. Y por otra parte ¿cómo podría encargar la música para un espectáculo flamenco alguien que de flamenco sabe muy poco? ¿qué va a encargar? ¿cómo va a explicar las características de lo que está encargando? ¿qué y cómo le va a pedir al compositor? ¿le va a entregar sencillamente un argumento y que él haga lo que se le antoje? ¿o sin saber de flamenco casi nada cree estar en condiciones de pedirle esto por mirabrás, eso por martinete, aquello por rondeñas y eso por tangos extremeños, pero justificando porqué por ese estilo y no por otro? Pero ¿cómo, si no los conoce? ¿cómo va a establecer correctamente la relación idea-estilo o guión-estilo, si no conoce bien las características y variables de cada estilo?

¿Y el guitarrista…? ¿cómo acepta ese encargo si tampoco sabe lo que necesita saber? Y si lo acepta ¿cómo se pone a modificar las tonalidades si no logró hacer algo bueno en la tonalidad original? ¿cómo va a aceptar ese encargo un señor que cuando mete por tientos una melodía, resulta que esa melodía va claramente por rumba, porque no sabe siquiera frasear por tiento?

Para eso sirve saber de flamenco, tanto de puntas y tacones, como de rasgueos y alzapúas. Sirve antes que para los demás, para uno mismo. Sirve para elaborar una propuesta personal seria y responsable, aunque no tenga porqué gustarle a todos los demás, eso da lo mismo, es normal, pero que sea una propuesta verdadera y no una pomada barata embutida en un envase caro, para sacarlo delante de los demás y presumir de pudiente y exclusivo…

Ojalá el próximo verano venga con alguna oferta de crecimiento en esta materia, porque se puede mejorar la patadita, por favor, se puede partir de vacaciones feliz porque se aprendió “la patada” de bulerías, pero se partió –y se volvió- sin saber todavía ni siquiera porqué podría ser que la bulería se llame así.

Felices vacaciones, pero si me permites un consejo, llévate un buen frasco de bronceador y…un librito sobre flamenco. No vaya a ser que a la vuelta se te ocurra descubrir que ya lo sabes todo y puedes dejar la escuela para abrir la tuya propia o para montar tu compañía. Y tú, amigo guitarrista, llévate el mismo bronceador y el mismo librito, si este año pretendes grabar tu primer disco…

Carlos Ledermann

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Brindis por Miguel Ochando

2007-11-23T09:28:00.001-05:00

A través de tantos años de leer, escuchar y ver entrevistas a guitarristas de flamenco, en cualquier medio de comunicación, he notado que los entrevistadores empiezan a perder la compostura cuando pasa el rato y no se ha hablado nada del cante. Me estoy refiriendo a aquellos que saben de flamenco, por supuesto, no a aquellos otros que lo mismo entrevistan a un flamenco que a un futbolista o a un político o a la chica de moda y lo hacen con una pauta preparada por terceros.

Siempre he visto que hay mucha gente que está completamente convencida de que si no hay cante, lo que haya no merece llamarse flamenco. Ustedes ya saben que son tantos los que le han puesto peros al “Grande” y a todos los “grandecitos” por cometer el delito de tocar la guitarra en solitario y sin un cantaor al que acompañar. Quienes piensan de ese modo, parecen no comprender que el flamenco es, antes que cualquier otra cosa, música y que la guitarra es un instrumento musical y que no hay ningún artículo de ninguna constitución que impida tocar música flamenca en la guitarra sin tener la obligación de hacerlo solo para acompañar a alguien a cantar.

Decía, entonces, que casi sin excepción en toda entrevista a un guitarrista flamenco, más temprano que tarde va a surgir la misma pregunta: “¿Cree usted que es importante tocar para cantar?” y el entrevistado, conocedor de su medio, va a contestar que sí, claro, que es imprescindible, porque sabe que si responde otra cosa va a caer en desgracia con demasiada gente. Da incuso la sensación de que hay un factor algo coercitivo en la pregunta y que el entrevistador solo quiere que el guitarrista le responda eso y no se queda tranquilo hasta que lo consigue.

Hace poco, leyendo en www.flamenco-world.com una entrevista al gran guitarrista granadino Miguel Ochando, me encuentro por fin, con que alguien se ha atrevido a decir lo que el entrevistador no esperaba. A la pregunta en cuestión, Ochando responde: “Yo creo que no hace falta. Es una cosa que ayuda, pero no es imprescindible.”

A mi esta respuesta de Miguel Ochando, al que tuve el placer de conocer en Argentina hace pocos años, me parece sumamente interesante porque la está dando un guitarrista, o sea, un instrumentista que toca –y muy bien- música flamenca. Y cuando decimos tocar música flamenca, estamos diciendo y estamos asumiendo que si un señor toca en compás de 12 tiempos y en modo dorio, es decir la cadencia andaluza, una cosa que llamamos soleá, ésta no deja de ser soleá solo porque no hay cante. Repito la idea: el flamenco es, antes que cualquier otra cosa, música y como tal me parece que hay que tratarlo. No conozco una sola disciplina, expresión, manifestación, rito, corriente o costumbre musical en la que acompañar a cantar sea un requisito tan obsesivamente exigido como en el flamenco. Y sí conozco muchas, tan vernáculas como el flamenco, en que el mismo que canta se acompaña con la guitarra –o con lo que sea- por lo que no necesita a otra persona para que lo haga.

Quiero dejar muy claramente establecido que yo no soy enemigo del cante, por favor echar esa idea fuera en este mismo momento. Pero soy ya no amigo sino amante de la guitarra y sobre todo de la música flamenca. Entonces me parece tan tópico –por una parte- eso de no ser capaz de evitar la pregunta sobre el acompañamiento como lamentable –por otra- creer que no es posible hacer música flamenca (o sea música basada y construida sobre las raíces del flamenco) si no hay cante e invalidar cualquier cosa en tal sentido. Yo también sé que el maestro Sabicas decía que para tocar solo, primero había pasar 20 años acompañando el cante y 20 años acompañando el baile, pero eso significaría que todos los guitarristas menores de 40 años que han dado conciertos y grabado excelentes discos con maravillosa música flamenca, están todos perdidos y sus trabajos no valen nada, incluidos los que él mismo hizo antes de cumplir 40 años y cualquiera que sepa un poco sobre guitarra flamenca entiende que todo lo hecho por Sabicas es un documento magistral.

No creo que sea bueno cometer el error de creer que todo aquél que ha acompañado mucho (no sé si 40 años, insisto) va a tocar y componer mejor música que el que no lo ha hecho. Claramente eso no es así y lo digo esto porque al escuchar discos de grandes acompañantes que asumen el papel de solistas, salvo pocas y muy honrosas excepciones, lo que se advierte es que el experto acompañante, ahora en traje de solista, expone ideas muy cortas y sin ningún concepto de desarrollo, porque en su trabajo no ha necesitado ni ha podido hacerlo ya que está al servicio de otra entidad, en su caso el cante. Igualmente fácil es advertir cuando a un cantaor lo está acompañando uno que se ha dedicado fundamentalmente a tocar solo, porque entre copla y copla, le mete un concierto entero y ese también es un grave error.

Entonces, creo que como dice Miguel Ochando, acompañar es una cosa que ayuda, pero no es imprescindible para quien no ha optado por transitar exclusivamente ese camino. Y tomará todavía mucho tiempo que esto se entienda, porque si ustedes se fijan, todavía se sigue haciendo la tópica pregunta, no sé si por una visceral necesidad de arrastrar al guitarrista al terreno del cante porque es el único que conoce el entrevistador, no sé si la sigue haciendo por falta de imaginación o porque se ignora cuánto más –y por cierto muy interesante- se le puede preguntar a un instrumentista, partiendo de la base de que eso no le va a interesar a un cantaor y seguramente tampoco a un bailaor. Pero para eso hay que entender que el cante no es todo, como no es todo el baile y como no es todo la guitarra.

Tal vez esa pregunta ya no parezca tan imprescindible cuando en el flamenco contemos con ese libro, ese trabajo, esa cátedra de musicología del flamenco que todavía no se ha hecho y hayamos entendido que el flamenco es una expresión musical y por lo tanto la música –y el cante es música- es lo más importante, no qué ropa se puso tal personaje para cantar, tocar o bailar en tal ocasión o qué vino le gustaba al de más allá. Cuando para conocer el flamenco y estudiarlo dispongamos de ese trabajo que al no iniciado le pueda explicar, sin necesidad de recurrir al cante y a la métrica de las coplas como fundamento exclusivo de la explicación, qué y cómo es un taranto en su aspecto formal, rítmico, armónico y estético, qué y cómo es un tiento, qué y cómo es una soleá, el flamenco va a dar un paso importante porque muchas veces a los estilos lo que los define no es el cante ni su letra y la prueba es que los aficionados hemos escuchado muchas veces la misma letra cantada por diferentes estilos: lo que suele definir a muchos estilos en lo fundamentalmente básico, es el aspecto netamente musical, es decir, ritmo, armonía, estructura. Y para reafirmar esta idea, cito aquí una pregunta clave que suele hacer Manolo Sanlúcar : “a ver quién es el guapito que toca por taranta en una tonalidad que no sea Fa sostenido...”

Terminaré diciendo que ha habido en este mundo músicos tan brillantes como Astor Piazzolla que se han justificado sobradamente con la música maravillosa que han hecho y no tuvieron que dedicar su vida a acompañar a cantar. El tango ganó en el mundo millones de nuevos adeptos gracias a Piazzolla y Piazzolla lo que hacía no era cantar sino tocar su bandoneón “AA” y nadie le preguntaba a Piazzolla si sabía acompañar a cantar para juzgar la validez de su música. Y sí, señores, lo sé, en el tango también hay gente que sale con eso de que esto hay que traerlo en la sangre, que es diferente, que solo unos pocos, que la geografía, que el arrabal, que el barrio, que la familia, pero lo cierto es que un bandoneón solitario, Piazzolla o Garello, es tan tango como una guitarra puede ser flamenco, la del “Grande” o la de Miguel Ochando.

Vale, me acabo de ganar nuevos enemigos por decir esto, cómo se me ocurre, si aquí abundan los fabricantes de tableros de ajedrez que son expertos conocedores, pero del marfil y la madera con que hacen los tableros, no del ajedrez, que en muchos casos ni siquiera juegan...

Carlos Ledermann

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¿Cosa del pasado...?

2007-09-13T10:29:00.001-06:00

Entre las generaciones más jóvenes de guitarristas de flamenco empieza a advertirse una extraña tendencia a considerar a Paco “El Grande” como cosa del pasado y lo ponen junto a Sabicas y Niño Ricardo, creyendo que los que reformaron el toque flamenco fueron Gerardo Núñez y Vicente. Del mismo modo, otros consideran que Manolo Sanlúcar es “anticuado” y que Serranito es “añejo”.

No deja de ser sorprendente e injusto. Si repasamos un poco la historia reciente, y cuando digo reciente estoy haciendo referencia a lo que en la línea del tiempo representan apenas tres ó cuatro décadas, veremos que esta postura está equivocada, quisiera creer que por falta de información.

Poner a “El Grande” en el mismo plano que Sabicas y Niño Ricardo implica desconocer el verdadero aporte de cada uno de los tres. Sabicas fue posiblemente el guitarrista de técnica más portentosa de su tiempo y de todos los anteriores. Sus composiciones se acercaron significativamente –aunque no hasta rozarlo- al concepto que más tarde desarrollaría “El Grande” en términos de crear temas redondos y completos que no fueran ya una simple reunión de falsetas sueltas. Ricardo, por su parte, debe haber sido el creador más audaz que la guitarra flamenca había tenido hasta entonces, innovando en cierta medida en la parte armónica y en ciertos aspectos de la interpretación. Nadie, ni siquiera Sabicas, había puesto tanta originalidad en el toque flamenco antes que Ricardo. Pero lo de Paco es otra historia y para entender esa otra historia debería bastar con leer todos los libros que se han escrito sobre él de manera específica y todo lo que se ha escrito sobre él en tantos libros de flamenco empezando por “Memoria del Flamenco” de Félix Grande (y no “Felix El Grande”, como dicen por ahí) y siguiendo por “Agenda Flamenca” del mismo autor y terminando –en lo que a Félix Grande se refiere- con el maravilloso libro “Paco de Lucía y Camarón de La isla”.

También recomiendo leer a Norberto Torres, y no solo lo que expone en su libro “Historia de la Guitarra Flamenca” sino en lo mucho que ha escrito sobre este tema en revistas, libros, ponencias, conferencias, etc.

Pero además de leer un poco, recomiendo escuchar mucho, empezando por comparar la forma en que se tocaba la guitarra flamenca antes de que “El Grande” apareciera y cómo se toca ya en la generación inmediatamente posterior. Pero no hay que quedarse en los picados porque eso es superficial y de gusto de los acróbatas que viven más pendientes de las formas que de los contenidos: revisen los conceptos armónicos, tomen nota de cómo “reforma” algunos estilos con solo desplazar algunos acentos y cambiar algunas figuras rítmicas características; fíjense cómo desde las modificaciones que introduce en las sevillanas “El Cobre” (“Almoraima”, 1975) cambia para siempre el rígido enfoque estructural que había de este estilo; vean como antes de eso, en “Aires Choqueros” (“Fuente y Caudal” 1973) ya modifica la manera de tocar el puente entre falsetas y desde entonces todos hemos tocado de ese modo; fíjense en el nuevo formato que da a la colombiana en “Monasterio de Sal” (“Solo Quiero Caminar” 1981) tomen nota de cómo rescata, repone y modifica el tanguillo en “Casilda” (“Siroco”, 1988) y esto es solo por citar algunos aportes, porque la lista completa daría para un libro de mi amigo Norberto. Y desde cada golpe de timón que “El Grande” ha dado al toque flamenco, han mamado por décadas todos los aficionados, todos los profesionales, los mundialmente famosos y los guitarristas de pijama, si no todos absolutamente, la inmensa mayoría ha bebido de esa fuente, Núñez y Amigo incluidos. Por favor, si todo eso es cosa del pasado, quisiera saber qué es lo nuevo ¿usar la guitarra y la técnica del flamenco para tocar jazz...?

Muchas veces me he preguntado en qué estaríamos hoy si “El Grande” no hubiera existido. Sí, de acuerdo, habrían estado Serranito y Manolo Sanlúcar, pero incluso ellos mismos ¿habrían hecho lo que hicieron? En la década de los ’60 y ’70, Serranito era conocido por ser “el que tocaba más difícil”. Pero cuidado, que su mérito no radicaba en la dificultad técnica de los temas sino en la calidad musical de lo que hacía y es cuestión de escuchar sus discos, por ejemplo “Virtusismo Flamenco” (sí, lo escribí como aparece en la portada del disco) y a ver quién puede hoy crear y tocar por alegrías y por soleá como él lo hace allí. ¿Qué hoy “se llevan” los acordes con novena, oncena y trecena? Eso tiene sentido solo si se sabe hacer bien, porque de lo contrario, si se hace porque “se lleva”, se corre el riesgo de caer en una verborrea sin sentido.

A Manolo Sanlúcar lo califican de “anticuado” los que no lo pueden entender porque les falta una adecuada preparación y cultura musical que se los permita, pero veamos si “Locura de Brisa y Trino” es lo que podríamos llamar “anticuado”. Los aportes armónicos que Sanlúcar hace en ese trabajo están lejos por sobre lo que podemos escuchar actualmente y la concepción global de cada tema rebasa largamente la simple reunión de falsetas, porque ahí ya no hay falsetas sino frases, desarrollo, estructuras musicales de una complejidad que no está al alcance de todos, es decir, no es música para la venta ni para las radios sino algo muchísimo más avanzado, más desarrollado y más audaz que lo que a veces se entiende por “moderno” sin serlo.

Tal vez de los guitarristas actuales el que mejor desarrolla su “atrevimiento” en el ámbito de la estructura y de la armonía innovando con pleno acierto, es el algecireño José Manuel León en su disco “Sirimusa”. Pero si Serranito, Manolo y Paco no hubieran estado, habría que ver si José Manuel León habría podido llegar a “Sirimusa” y no porque estén ahí desde hace cuarenta años vamos considerarlos cosa del pasado, especialmente si consideramos que hoy por hoy los tres están absolutamente vigentes y cuando tocan, la gente va a escucharlos en gran cantidad y cuando sacan un disco nuevo, todos quieren tenerlo…o bajarlo de Internet.

Ahora, si “El Grande” es cosa del pasado, debo suponer que los 10.000 que fueron a verlo el año pasado a la Plaza de Las Ventas eran todos anticuarios, lo mismo que los más de 4.000 que había en el Teatro de La Axerquía, en Córdoba, en Julio pasado.

El pasado es pasado si todo lo enfocamos desde las hojas del calendario, pero estos tres “antiguos” están más vigentes que nunca. Vicente y Núñez no han cambiado nada y no son los que “reformaron el toque flamenco”. Pueden haberle puesto un sello personal, de acuerdo, pero golpes de timón no le han dado, como lo ha hecho tantas veces el hijo de Lucia Gómez.

De cualquier modo, en mi opinión si uno de ellos ha creado escuela –sin proponérselo porque jamás ha dado una clase- ha sido Vicente y eso es evidente: en todas partes del mundo los aficionados jóvenes quieren tocar como él e imitan hasta sus gestos. Y eso, no es cosa menor.

Carlos Ledermann

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Un libro imprescindible

2007-07-30T17:26:00.001-06:00

Norberto Torres Cortés, francés de nacimiento, hijo de padres andaluces y residente en Huércal de Almería (España), debe ser hoy por hoy el estudioso, analista, comentarista y crítico de guitarra flamenca, si no el que más, uno de los más capacitados y calificados con que contamos.

Recientemente ha publicado su libro “HISTORIA DE LA GUITARRA FLAMENCA” (Editorial Almuzara S.L.) que constituye sin duda un punto de referencia obligado para todo aquél (o aquella) que esté interesado en la guitarra flamenca ya sea como aficionado, como estudiante o como profesional. Se han escrito páginas interesantes respecto al toque flamenco, de eso no cabe la menor duda y las han escrito personalidades altamente especializadas en el tema flamenco de manera global, pero no completamente dedicadas a la guitarra. Todavía son muy pocas las publicaciones dedicadas a la guitarra flamenca si comparamos su número con el de las publicaciones editadas en torno al cante, pero reconocemos y agradecemos los trabajos de José Manuel Gamboa, Faustino Núñez, Eusebio Rioja y Ángel Álvarez Caballero, entre otros. Pero una cosa es una mirada al mundo de la guitarra, por detenida que sea, y otra muy diferente un libro de 245 páginas exclusivamente dedicado al tema.

Eso es lo que Norberto nos ofrece en este libro, que aborda el proceso histórico de la guitarra en el flamenco desde la segunda mitad del s. XVIII en adelante y pasa por temas tan importantes como los primeros guitarristas flamencos, el método de Rafael Marín (publicado en 1902), las primeras grabaciones, Don Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas y Mario Escudero, Manuel Cano, Víctor Monge “Serranito”, Manolo Sanlúcar, Paco de Lucía, toda la generación posterior a ellos, la situación actual de la guitarra flamenca, las nuevas afinaciones, las nuevas tendencias, hasta la escritura musical y la pedagogía en el género.

El libro demuestra un nivel de preparación y conocimiento del tema sumamente profundos. La bibliografía consultada es alucinante y las 101 notas agregadas (de las que habitualmente van a pié de página, pero en este caso están todas reunidas al final) dan como resultado un volumen que debe leer con detención toda persona que, más que tocar notas en su guitarra, quiera SABER sobre lo que está haciendo y quiera ampliar y mejorar su cultura flamenca, si a esto se dedica.

Salpicado de sabrosas anécdotas y lleno de interesantísimos alcances y observaciones del autor, este libro aclara por fin un panorama que hasta ahora se ha mantenido un tanto en penumbra, del mismo modo que algunas figuras del baile ponen a los guitarristas y cantaores tras un velo en el escenario para que no les quiten protagonismo visual. Este velo, esta penumbra en que la guitarra flamenca ha estado sumida, se debe a varias razones que no debemos ignorar: la primera, la falta total de consideración que ha afectado a la guitarra y a los guitarristas en el flamenco, en beneficio del cante.

Segunda y relacionada con la anterior, al hecho de que las publicaciones sobre cante deben sumar fácilmente el 80 ó el 85% de lo que se ha escrito en torno al arte flamenco y cuando planteo esas cifras porcentuales, lo más probable es que todavía me esté quedando corto.

Tercera, en muchos congresos, encuentros o festivales flamencos se encargan conferencias sobre el tema de la guitarra y afines a personas cuya especialidad es el cante y que para no perder ni la oportunidad de dictar cátedra, ni el protagonismo (ni la paga), aceptan hablar de algo que no conocen en lugar de dar un paso al lado y asumir que de eso o no saben, o saben muy poco.

Cuarta, a quién podría interesarle –parece pensarse por allí- lo que pueda haber en la historia de un instrumento que sigue siendo aceptado en tanto mantenga su actitud de sumiso sirviente del cante, por favor, “qué historia puede tener aquello”.

Quinta: la guitarra, el guitarrista, es siempre el culpable de todo lo que sale mal. Como se pierda el compás, JAMÁS el que canta o el que baila van a aceptar que el error fue de ellos y siempre darán una mirada fulminante al que toca, culpándole de todos los males sobre la tierra. Lo raro es que todavía ni cantaores ni bailaores han descubierto todavía con qué instrumento reemplazar a la guitarra y tal vez se deba a que el día que encuentren ese instrumento será necesario que quien lo toque pueda –como el guitarrista- componerle la música a sus espectáculos flamencos. Ahora hay muy buenos pianistas que podrían ser una alternativa, pero cuidado: no en todos los festivales de verano hay un piano disponible y llevar uno puede ser muy caro entre transportes y seguros.

Podría seguir enumerando razones para esta postergación de siempre, pero no quiero alejarme del tema, aunque sí les quiero contar que esto, lejos de cambiar, sigue siendo así: para mediados de Julio, en una localidad cercana a Córdoba, estaba programado un festival flamenco importante. Ya circulaban los volantes y la publicidad de ese encuentro durante los días del Festival de la Guitarra y, vaya paradoja, se mencionaba a todos los cantaores y a todos los bailaores que tomarían parte en ese encuentro y no se mencionaba a uno solo de los guitarristas, en circunstancias de que los que iban a tocar allí eran nada menos que Manolo Franco y Manuel Silveria, entre otros…

Volvamos al libro de Norberto Torres, que hacia el final aborda incluso el tema de la guitarra flamenca fuera de España, las diversas corrientes estilísticas que se practican en el extranjero incluyendo también lo que Torres denomina “la corriente perversa” aludiendo a los mestizajes comerciales y a las formas deformadas que venden como flamenco un producto diet y que compran por millones aquellas personas que Torres refiere certeramente como “públicos no informados sobre flamenco, ávidos de clisés y actitud naïf”. Esa parte se cierra con una contundente declaración de Paco de Lucía respecto de Ottmar Liebert y su “Nouveau Flamenco”.

Nada se le escapa a Norberto Torres, que analiza también el toque en las diversas provincias andaluzas y no andaluzas (en especial Cataluña), los exponentes más destacados de esas formas de entender la guitarra tanto en el acompañamiento como en la faceta solista, deteniéndose de modo especial en nombres como Rafael Riqueni, Niño Miguel, Vicente, Gerardo Núñez, Cañizares, los hermanos “Habichuela” o el francés Juan Carmona, entre muchos otros.
Lo recomiendo responsablemente y a ojos cerrados: si quieres saber de guitarra flamenca, estudia y escucha mucho, pero no dejes de leer este libro único, fundamental e imprescindible, respaldado no solo por los tremendos conocimientos que su autor posee sino también por un hecho que no todos conocen: Norberto es, además, un gran guitarrista flamenco, de modo que ni inventa, ni supone, ni miente.

Carlos Ledermann

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Y siguen utilizando la guitarra...

2006-11-26T20:49:00.001-05:00

Hace ya algún tiempo escribí un extenso artículo sobre este tema para www.deflamenco.com por lo que se supone que no sería necesario volver sobre el tema, y no porque fuera tan iluso que esperara que algo iba a cambiar a partir de esa publicación, sino porque si de algo no me voy a cansar es de escribir y hablar lo que sea necesario si se trata de reivindicar a la guitarra flamenca.

Alguien se preguntará qué reivindicación necesita la guitarra flamenca, especialmente hoy, cuando aparentemente está en uno de sus mejores momentos, cuando los viejos y los nuevos tercios están tocando por todo el mundo, cuando tenemos a un Paco, un Manolo y un Serranito plenamente vigentes y tenemos a Vicente que también va por todo el mundo y a Gerardo Núñez en similar situación, además de un Riqueni felizmente de vuelta y tantos nombres que llevan la guitarra a tantos escenarios. A ese alguien, quiero recordarle (o contárselo si es que no lo sabe) que el panorama no es tan positivo como parece, porque los nombres que acabo de citar son los que siempre han tenido actividad de conciertos, pero entre todos suman un porcentaje sumamente bajo de la inmensa nómina de guitarristas flamencos que existen y que podrían ofrecer conciertos de primera categoría. De hecho, si sumamos los nombres de los que hoy por hoy pueden dar conciertos, no llegamos al diez por ciento.

La idea, aquí, no es alegar falta de oportunidades para esos otros guitarristas, aunque me gustaría preguntarte a ti, lector de este blog, si sabes en qué está en este mismo minuto una larga nómina de guitarristas a los que hemos visto en concierto y que seguro están tocando, pero no como solistas sino acompañando el cante de alguien porque hay que comer y pagar cuentas y escenarios y oportunidades no hay para todos. La idea es alegar la eterna relegación de la guitarra a un tercer y cuarto plano dentro del mundo del flamenco, poner en tela de juicio la escasa o nula importancia que le otorgan todavía tantos y tantos estudiosos del flamenco, que solo se interesan en el cante y nada más, produciéndose situaciones verdaderamente increíbles por lo extremas que pueden llegar a ser y, como ejemplo de lo anterior, te digo que a mitad de año me contaba en Córdoba mi amigo Oscar Herrero que en una conversación con uno de estos eruditos, este señor le había dicho a Oscar algo como “qué lastima que ya no tocas flamenco…” debido a que Oscar estaba desarrollando su carrera de concertista y no acompañando el cante. O sea, para ese señor tocar en solitario no es tocar flamenco. Me gustaría estar presente si se atreve a decirle eso mismo a Manolo Sanlúcar, para ver cómo sale el flamencólogo en una camilla…

Por otra parte, se siguen exhibiendo documentales y se siguen publicando discos en que el nombre del guitarrista que acompañó el cante o el baile no figura ni siquiera en letras pequeñas y sin embargo muchas veces fue el guitarrista el que hizo la música del espectáculo o del documental. ¿Quién entiende y quién me explica eso?

Desde hace muchos años tengo la sensación de que una mayoría de los estudiosos del flamenco ignora que fuera de España, el tercer elemento en orden de interés no es la guitarra sino, precisamente, el cante. Esto, debido en parte a que se asume que para cantar flamenco realmente por derecho deben concurrir requisitos que habiendo nacido fuera es muy difícil reunir y, por otra, a la escasez tremenda de cantaores. Sería interesante que estos señores supieran que si el flamenco está hoy en casi todo el mundo, los teatros se llenan, las academias proliferan y la afición crece por horas, no se debe en lo absoluto al cante sino, en primer lugar, al baile y en segundo lugar a la guitarra flamenca, porque hasta hoy el artista flamenco más famoso en el mundo entero ha sido un guitarrista de Algeciras cuyo nombre todos conocemos. Que hoy sean igualmente famosos nombres como Eva Yerbabuena, Antonio Canales, Sara Baras y otros que son del baile, no hace sino confirmar que baile y guitarra han cautivado y han atraído hacia el flamenco a más almas en todo el mundo que las que hubieran podido reunir todos los famosos del cante juntos. Si uno le pregunta a un taxista en Buenos Aires quién es Paco de Lucía, posiblemente no va a conocer el año de nacimiento ni la discografía completa, pero de que va a saber quién es, no tengas la menor duda. Pero si le preguntas quién es Antonio Mairena o Arcángel, apuesto una cena a la carta en Puerto Madero a que no va a tener idea. Y lo mismo va a suceder en Santiago, en Ciudad de México, Vancouver o Belgrado.

Y a pesar de que la guitarra parece ser lo menos importante del flamenco, se la sigue utilizando para ilustrar el flamenco : la guitarra, como ícono, está en una cantidad descomunal de carteles de eventos de cante, vaya contrasentido : si lo más importante, si lo único importante es el cante y todo lo demás son accesorios ¿por qué carajo siguen utilizando las formas de una guitarra para ilustrar un cartel de cante? ¿porqué se sigue ilustrando con una guitarra no solo eventos de cante, sino también academias, congresos, encuentros, jornadas de estudio, cursillos, festivales y hasta bares de tapas? ¿será porque la forma de una guitarra es bastante más bonita que la de una boca abierta, a veces desdentada y tal vez de dudosa higiene?

Ojalá alguna vez los estudiosos que no distinguen un toque por soleá de uno por alegrías, dejen a la guitarra, que tanto menosprecian, en paz. Y ojalá también que los cantaores y bailaores dejen de echarle la culpa al guitarrista cada vez que se ellos se equivocan, porque esa es una actitud artera y sin costo ético alguno. Asumamos cada cual nuestros fallos, que en tanto seres humanos los cometemos porque es normal, pero ya basta de esconderse detrás de la guitarra aquellos que se tienen por infalibles. La guitarra flamenca tiene mucho que decir, de hecho mucho más de lo que creen los sacerdotes del flamenco y por lo tanto merece que se la respete y se la considere como corresponde, porque sin ella el flamenco queda mutilado.

Felizmente, en la actualidad contamos con estudiosos (todavía muy pocos) que han dedicado a la guitarra sus mejores esfuerzos y ahí están Eusebio Rioja, Norberto Torres, José Manuel Gamboa, y unos cuantos más a los que recomiendo a todos ustedes leer cuando tengan la posibilidad. Lo mismo puedo decir de Félix Grande y Ángel Álvarez Caballero.

Hasta la próxima.

Carlos Ledermann

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El curioso mundo de los "enteraos"

2006-10-19T21:58:00.001-05:00

En el mundo del flamenco, como en todos los ámbitos, hay unos seres que necesitan con urgencia casi medicinal captar la atención de los demás, y no porque esos demás estén pasando por alto que estos personajes son estupendos cantaores, bailaores o guitarristas, ya que lo normal es que no lo sean, sino precisamente por eso, porque están muy lejos de destacar en cualquiera de las tres expresiones del flamenco.

Estas personas, que en algunos casos tienen gran afición, son sumamente adictas a contar historias que oyeron a terceros pero de cuya veracidad no tienen la menor constancia; a echar a correr rumores que de pronto no tienen más origen que su propia imaginación; a dictar cátedra sobre temas sobre los que no saben absolutamente nada; a contar anécdotas de las que jamás participaron y agrandar las dimensiones de ciertos hechos de los que hubieran soñado con ser protagonistas. No es raro, incluso, que tampoco puedan soportar su anonimato y entonces inventan cosas como haber tocado con Don Paco, cuando en realidad lo que hicieron fue sacarse una foto con él y nada más. Otros llegan todavía más lejos y se autoproclaman alumnos del genio de Algeciras, situación de la que luego no tienen cómo demostrar resultados. Lo más llamativo es que en ellos se verifica una cierta incapacidad de bajar a tierra y no se detienen a pensar que si dicen haber tocado con Paco o haber sido alumnos suyos, al menos debería haber una fotografía o algún documento de prensa que diera respaldo a tan alucinadas afirmaciones. Pero ojo, que cuando no dicen haber tocado con él, afirman conocerlo de años y que les une con él íntima amistad, pero les tiras un poco la lengua y empiezan a decir una cantidad de tonterías increíble e inventan mitos y leyendas que cualquiera que lo conozca un poquito sabe que no son efectivas, pero el que no, se las compra y “queda muy impresionado” y, encima, va luego por ahí repitiendo los relatos del “amigo íntimo” para que los demás sepan que él tiene un amigo que es amigo de Paco, o sea que de flamenco no le vamos a contar nada nuevo...

Otra característica inconfundible en estas personas es una singular falta de criterio y de sentido común que les lleva a “meter la cuchara” en conversaciones de los que saben y han hecho más que ellos, pues parecen creer que participar en dichas conversaciones los pone en el mismo nivel de sus interlocutores. Otras veces se permiten emitir opiniones tajantes que lo único que consiguen es dejar al descubierto una ignorancia luminosa: ellos necesitan sentirse parte de un sistema, de un mundo todavía un poco hermético y para sentir esa sensación son capaces de cualquier cosa, incluyendo la alternativa de entablar incluso discusiones con los flamencos que visitan sus países, previa botella y algún porro para poder decir luego que “se emborracharon con ……………” queriendo con ello publicitar una amistad que jamás fue tal, pero que aparentemente los pone en la condición de “compinches” de los grandes, que nada más dejar el hotel en que estaban para irse del país ya se olvidaron de la botella, el porro, y con quién se la tomaron y con quién se lo fumaron.

Casi siempre, estas personas son las que entregan o revelan noticias impactantes –muy rara vez verdaderas- pues ello implica que los demás les pregunten, inquieran mayores datos y más entretelones, y es ahí donde la imaginación se les desborda y entonces se despachan todo tipo de explicaciones, ilustraciones y una prolífica lista de detalles de los hechos. Alguna vez he hecho el experimento de “confiarle” a alguno de estos ciudadanos una noticia de carácter confidencial recién inventada, sin otro propósito que el de saber en qué irá la cosa cuando ese “secretillo” vuelva a mis oídos desde otro informante y ustedes no pueden siquiera imaginarse cómo ha cambiado el asunto cuando al cabo de un tiempo vuelvo a escucharlo, corregido, aumentado, perfeccionado y adecuadamente barnizado con elementos francamente insólitos. Solo les diré que Bat Man, Super Man, el Hombre-Araña y la Mujer Maravilla son papeles con mocos al lado de algunos flamencos.

Por lo general, los “enteraos” son los primeros en decir qué le faltó al concierto y qué le faltó al disco, en circunstancias de que jamás se han subido a un escenario y muchísimo menos han grabado un disco y por lo tanto no saben qué es eso, lo que cuesta y lo difícil que es, pero se sienten con derecho a criticar y a aconsejar a diestra y siniestra, porque ellos sí se las saben todas. La necesidad que sienten de ver sus nombres en alguna parte, los suele llevar a foros de Internet, donde con frecuencia meten la pata hasta el muslo, pero se la montan de conocedores de esto y aquello, en lugar de ocupar ese tiempo en estudiar, en aprender y crecer de verdad en lo que se supone que les interesa, porque cuidado, que en esos foros hay mucha gente que mete la pata, pero también hay gente que de verdad sabe de qué está hablando y la diferencia se nota de inmediato.

Otra característica de los “enteraos” es que arman toda una fachada sobre la base de los discos que han escuchado, que casi siempre no pasan de tres ó cuatro. De libros, ni hablar, y de espectáculos vistos, solo un par de los que han llegado a su país y con eso ya se sienten preparados para hablar de flamenco con quien sea e incluso discutir si es el caso. A la salida de un espectáculo, nunca vas a escuchar a uno de estos personajes hablar de la forma en que tal cantó por seguiriya, la manera en que tal bailó por soleá o el tipo de acompañamiento instrumental que había. Mucho menos alguno de ellos te va a decir que esa letra que esta noche escuchó por un estilo ya se la había a otro artista antes pero por otro y porqué le pareció mejor esta o aquella versión, no te van a poder establecer comparaciones porque no han visto nada más, no van a poder comentar la manera en que tal artista enfocó tal cante, tal toque o tal baile en comparación con otro que había visto hacerlo de manera diferente y, en cambio, te van a hacer comentarios como lo rápido que zapateaba fulanito, lo bonito del vestido de sutanita y lo bien que picaba merenganito, porque no pueden darse cuenta de nada más que eso, lo superficial, lo cosmético, lo que en realidad no hacía un espectáculo bueno, mediocre o malo.

Es un mundo curioso, sin duda alguna, y no solo es aledaño al flamenco sino a todos los estamentos del ser humano. Y a veces dicen cosas cuerdas también, hay que reconocerlo, pero esas veces suelen ser muy escasas. Y lo notable es que algunos llegan a transformarse en personalidades respetadas, cuya opinión se toma muy en cuenta. E incluso, por favor toma nota de esto, hasta llegan algunos a dar clases de flamenco, aunque no te lo puedas creer, y para ilustrarte esto con un ejemplo, te transcribo el relato de una fuente cercana que asistía a la clase de música flamenca en una universidad de una ciudad muy importante de Andalucía:

Alumno:

-¿Qué diferencia hay entre la soleá y las alegrías?

Profesor (guitarrista profesional y musicólogo titulado) que tras pensarlo un rato, responde:

-Prácticamente ninguna.

¿Qué...? ¿que tú tampoco lo sabes? Oye...¿no serás uno de ellos...?

Carlos Ledermann

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¿Quieres dedicarte a esto? 3ª parte y final

2006-09-03T20:50:00.000-06:00

Hoy pongo fin a esta serie de tres artículos. Los dos primeros han estado dedicados a mostrarte algunas cosas que posiblemente no sabes ni conoces, no para disuadirte de nada sino para invitarte a tener en cuenta que llegar lejos como te has propuesto no es tan sencillo como parece y tendrás que superar varios escollos. Este último es, si me lo permites, una serie de consejos y apreciaciones de alguien que seguramente lleva más años en el flamenco que tú en este mundo.

Prosigo: aquél que estudia muchas horas y toca muy bien en casa, es lo que llamamos un “guitarrista de pijama”. Que en tu casa te digan que eres un fenómeno es normal, pero lo importante es que lleguen a decírtelo fuera de allí e idealmente que no te lo digan: que alguien lo escriba donde los demás puedan leerlo.

Permíteme ayudarte recordándote algunas cosas importantes: el estudio es el mejor camino, siempre y cuando además de sumar muchas horas, se sume también aprendizaje, entendimiento e internalización de lo que se toca. También es importante estudiar aunque no se tenga compromisos artísticos fechados, porque cualquier día suena el teléfono y es que te están llamando para ofrecerte una actuación y ante esa eventualidad tienes que estar preparado.

No te obsesiones con ser mejor que éste o aquél, porque de eso no se trata. De hecho, hagas lo que hagas, nunca vas a tener más experiencia y más conocimiento que el que empezó mucho antes que tú: si un automóvil parte a 100 kmts. por hora y otro parte a la misma velocidad un minuto después, el segundo siempre irá atrás del que salió primero. En otras palabras, no te sobrevalores ni te desubiques. Te pongo un ejemplo: hace un tiempo alguien me envió un link para que visitara un foro (cosa que no suelo hacer pues los foros me repugnan) y leyera un recado que un joven latinoamericano le enviaba a Paco de Lucía, diciéndole “Paco, tú estás acabado, y yo te voy a superar en todo”. Si los niveles de estupidez de ese pajarito -que evidentemente no sabe ni se ha enterado de nada, pero de nada- llegan a esos extremos, algo me dice que tampoco va a ser muy inteligente a la hora de planificar su carrera y lo más probable es que en lo único en que pueda superar a Paco de Lucía sea en capacidad para comer hot-dogs…
Sé humilde, no te creas lo que no eres, porque si lo fueras, los demás ya lo sabríamos, de eso pierde cuidado: el verdadero nivel artístico siempre trasciende cuando hay talento.

No olvides que siempre habrá quien o quienes estarán por sobre ti ya sea porque empezaron antes, porque saben más, porque tocan su propia música, porque tienen más trayectoria y más experiencia o porque son más conocidos que tú : esos son tus mayores. Te aconsejo tener la misma actitud ante el trabajo de esos mayores y nada mejor para ilustrar esta idea que citar las sabias palabras del maestro Manolo Sanlúcar: “asegúrate de si aquello que no te gusta está exento de valores o si, tal vez, aún no estás preparado para sentirlo o comprenderlo, pues la arrogancia cierra las puertas del conocimiento”. Clarito ¿verdad?

También te aconsejo aprender lo más temprano posible a distinguir entre tus pares y quienes no lo son. El hecho de que tú toques muy bien la guitarra flamenca no te pone en el mismo nivel de tus mayores. No eres uno de ellos así que no creas que puedes tratarlos de tú a tú y mucho menos darles consejos o emitir opiniones que ellos no te han pedido, porque todavía hay demasiadas cosas que tú no sabes. Si ellos te preguntan, opina con respeto y con prudencia. Si no lo hacen, calla y aprende, porque ellos han recorrido un camino que tú recién sueñas con empezar y por lo mismo seguramente hablarán de cosas que tú ignoras, lugares y personas que no conoces y utilizarán términos que tampoco dominas. Tú, date por contento con el solo hecho de que te permitan estar un rato entre ellos, escucharles hablar, opinar, recordar y tal vez, tocar. Si eres inteligente y sabes apreciarlo, seguramente ese rato habrá sido para ti una gran clase magistral y, encima, gratuita.

Procura tener profesores vigentes, en plena actividad, porque los que nunca se han subido a un escenario o lo han hecho muy escasamente, pueden enseñarte mucho en teoría, pero no saben realmente lo que se siente ahí arriba, no pueden anticiparse a lo que a ti te va a pasar para prevenirte y aconsejarte; no conocen la adrenalina, no tienen experiencia escénica, no saben hacer una ficha técnica ni una prueba de sonido. Si eso no es posible, trata de tomar clases con alguien cuya trayectoria respalde los conocimientos que te está transmitiendo: podría ocurrir que ese maestro esté retirado y ya no toque en público, pero lo hizo por muchos años y lo que vivió y recorrió es un producto sin fecha de vencimiento. Acércate a aquellos cuya experiencia está garantizada por su trayectoria, no a los que se la montan de profesores cuando no saben ni para ellos mismos. Cuidado con los embusteros, que en esto abundan, que te cuentan todo tipo de aventuras artísticas de las que no hay una sola prueba tangible y concreta.

Cuando lleves un par de años estudiando, ojala no antes porque no vas a tener ni conocimientos ni elementos de referencia, empieza a intentar la composición de falsetas simples, porque desde ahí arrancará tu personal manera de componer. En el flamenco la tradición es la tradición y si bien es importante tocar la música de los mayores por lo mucho que se aprende de ella, aún más importante es componer la propia música y crear una propuesta personal. Aquí no se trata de saber tocar muchas falsetas, porque eso lo hace cualquiera con buen oído y buenos dedos: de lo que se trata es de saber de flamenco y para eso necesitarás leer mucho.

Durante una etapa inicial, atrévete a tocar completamente solo, no te escondas detrás de muchos acompañantes porque eso implica que corres el riesgo de ahogar tu guitarra en medio de las sonoridades que te acompañan. Valórate en la medida justa y no pretendas cobrar más de lo que corresponde al verdadero nivel en que tú estás, incluso al comienzo trata de tocar mucho y sin cobrar nada, pues tu primera inversión tiene que ser aquello que hagas por mostrar lo que sabes hacer y dar a conocer tu nombre. No hay receta mejor que la más antigua: trabaja, trabaja, trabaja, estudia y progresa todo lo que puedas. Si realmente eres un fenómeno, todo lo demás vendrá solo.

Si estos tres artículos te han desanimado y ahora no sabes si seguir adelante o no, quiere decir que no has entendido el objetivo de estos escritos. Si ahora tienes dudas respecto a lo que podrás o no lograr, te sugiero que recuerdes siempre que todos estos procesos, en la música, en el fútbol, en la ingeniería o en la crianza de ganado, son fundamentalmente piramidales: si el proceso lo empiezan 100, lo terminan 20 y de esos 20, realmente buenos son 10 y de los 10 son excelentes apenas 5 y de los 5 triunfan 2 ó 3. El éxito no está garantizado para nadie y no transformarte en un fenómeno internacional no significa que hayas fracasado. Como tantas actividades del ser humano, el flamenco es para el que puede, no para el que quiere. Si ser un artista famoso, viajar por el mundo dando conciertos y grabar discos memorables fuera tan sencillo como llegar y hacerlo, los flamencos famosos serían cientos de miles en cada país y tú sabes que eso no es así.

Lo dije al principio: muchas veces he escuchado a jóvenes que querían dedicar su vida a esto y con justo derecho soñaban con alcanzar objetivos muy importantes, pero no se habían detenido ni un solo minuto a pensar en muchas cosas que inciden en el logro de tales objetivos, en los inconvenientes, en lo que sería necesario saber, en tantos parámetros que influyen y determinan el resultado de la gestión, desde más allá de las horas de estudio de la guitarra. A los que son mis alumnos siempre les he explicado todo esto, pero esta vez me pareció que podría aportar algo compartiendo, con quienes no lo son y quieran leer estos tres artículos, aquello que yo he aprendido durante cerca de 30 años trabajando en el flamenco, creciendo y viendo crecer a otros.

Si te sirve, me doy por contento. Si piensas que no te sirve, olvídalo, pero ojala nada te lo recuerde.

Sé fuerte, amigo, yo sé que es difícil pero si no estás dispuesto a pararte muchas veces, sacudirte el polvo y seguir caminando, entonces tal vez tu futuro no esté en esta profesión.

Carlos Ledermann

"¿Quieres dedicarte a esto?" 2ª Parte

2006-08-27T22:13:00.000-06:00

Les recuerdo que estos artículos están escritos como una invitación a reflexionar a las personas que tienen el proyecto de dedicarse a la guitarra flamenca en calidad de solistas, quieren ofrecer conciertos en ese formato, quieren grabar discos y viajar por el mundo como resultado del éxito de esos conciertos y discos y no a aquellos cuyo proyecto de vida se basa en el arte del acompañamiento, pues para ese formato los parámetros son otros y ya no dependen solo de la propia gestión o de los propios y personales lineamientos. La intención no es, ni de lejos, disuadir a nadie, sino advertir que antes de tomar la decisión, es bueno saber algunas cosas, nada más.

En Latinoamérica, un buen número de los guitarristas de flamenco hace su trabajo en el mundo de los pub y restaurantes: como todo trabajo, ese es muy digno y hay gente talentosa, pero de ahí no se salta ni fácil ni directamente al escenario grande ¿porqué? porque los periodistas van a un pub a tomarse un trago o a un restaurante a comer, no a trabajar, y a los directores de los grandes escenarios, que a pubs y restaurantes van a lo mismo que los periodistas -y no a buscar artistas para sus temporadas de conciertos- lo que les interesa es en qué otros escenarios importantes has tocado antes. Puede que en el ámbito de la canción popular esto no sea exactamente así, pero en el de los conciertos y escenarios de conciertos, si tu trayectoria está hecha a base de pubs y restaurantes, tus posibilidades son bastante menores.

Puede haber casos excepcionales, pero no es cuestión de llegar a un teatro y decir “oiga, llegué y quiero tocar aquí” y preguntar qué fechas te pueden ofrecer porque tú eres tú y tocas muy bien, así no funciona esto: a los escenarios importantes se llega por méritos anteriores y no por simple y caprichosa elección personal. Cierto es que también puedes llegar como parte de la compañía de otra persona, pero en ese caso te llevaron, no llegaste ahí por tu prestigio, sino por el de la otra persona y de no ser por esa persona ya veremos si habrías tocado en ese escenario tú solo. Hay muchos que gustan de decir que tocaron en tal o cual teatro, pero no te dicen que solo hicieron un par de temas en un espectáculo de esa otra persona.

No sé si lo sabes, pero te lo cuento: si tú pagas lo que cuesta un escenario importante, el Carnegie Hall te asigna una de sus salas, porque de paso te cuento también que eso no es solo una sala sino tres con distinto aforo y nivel de importancia. Entonces, mucha gente pone en su reseña biográfica que ha actuado en el Carnegie Hall y efectivamente lo ha hecho, pero ¿en cuál de las salas y en qué condiciones? ¿el Carnegie Hall lo buscó para contratarlo o la sala en que tocó fue alquilada? Muchos sellos discográficos y agencias de artistas lo hacen para potenciar el currículum de alguien que les interesa colocar en el mercado, ya que el solo nombre del Carnegie Hall viste de noche cualquier reseña biográfica, pero hablemos en serio: ¿tú tienes quién haga eso por ti?

Hay otro tema que no debe ser ignorado y es el de la edad: si quieres hacer una carrera artística, tendrás que elaborar una propuesta de verdad interesante con objetivos y plazos muy claros: hoy por hoy, nadie despunta después de los 30 años y si no hiciste algo importante antes de eso, las posibilidades de hacerlo después son bastante reducidas. ¿Qué es importante? Haber tocado en lugares de prestigio, haber dado muchos conciertos en instituciones culturales, universidades, auditorios, teatros y temporadas de conciertos donde haya cobertura de prensa y ojala un crítico que escriba algo sobre ti, idealmente algo bueno. Y tendrás que haber viajado lo tuyo, porque el problema es que con un par de conciertos ya saturaste el mercado que una ciudad puede ofrecerte y al tercero lo más probable es que vaya muy poco público. Sí, de acuerdo: a Paco o a Vicente eso no les sucede y más bien les ocurre lo contrario y deben quedarse para agregar conciertos a los programados, pero ellos son ellos y tú no estás en ese nivel.

Entonces, para viajar por tu país tendrás que saber hacer muchas cosas además de tocar tu guitarra. Para empezar, un muy buen dossier de presentación con todos tus antecedentes artísticos. Y tú ¿sabes preparar un dossier con tu currículum artístico? En ese dossier ¿vas a decir la verdad o vas a tratar de impresionar y te vas a inventar viajes que no has hecho, conciertos en teatros que ni siquiera conoces, cursos con profesores a los que no conoces, actuaciones con gente que no te conoce a ti, discos que nunca grabaste y premios que jamás ganaste? No, no es broma, yo conozco a varios que han hecho eso y no una vez.

El punto es ¿con qué elementos de prueba vas a respaldar lo que dices haber hecho? Porque si afirmas haber tocado en tal parte, lo menos que te puedo pedir es el programa de concierto que allí se edita para los asistentes. Si dices haber tomado un curso con tal personaje, supongo que al menos tendrás un certificado que adjuntar; si afirmas haber tocado con tal o cual artista de renombre ¿cómo es que no tienes ni siquiera una foto con él? Y si aseguras haber ganado tal premio, si no puedes mostrármelo, supongo que habrá una foto al momento de recibirlo. Por favor, Siempre habrá quien te lo crea, pero lo mejor no es mentir.

Y con los discos ocurre lo mismo: con los software que existen hoy en día, en mi casa me puedo grabar 200 discos diferentes, y con otros software diseño las 200 carátulas diferentes, pero si no son oficiales, es decir si no fueron financiados por un sello, por una entidad o por un fondo concursable y solo los vendo yo, en mi casa, entonces como cosa de público acceso esos discos no existen, no han tenido criticas buenas ni malas, no han tenido un solo reportaje en prensa por breve que fuera, entonces decir de manera arrogante que tú has grabado muchos discos, sin agregar en mi casa, significa que estás jugando a ser un grande, pero en realidad estás muy lejos de serlo y en el mercado discográfico sencillamente no existes.

Puedes hacer una producción propia, es cierto, pero si no te la ponen en disquerías, si nunca te tocan siquiera un tema en una radio, o se comentan en una revista especializada, solo te queda como mercado el traspaso de una a otra persona, eso siempre ha funcionado y ese mercado es fuerte, pero como elemento para potenciar un currículum, esos discos siguen no existiendo.

Pero estamos hablando de viajar. ¿Tú sabes lo que hay que saber para organizar un viaje de concierto, aunque solo se trate de un concierto? ¿manejas la logística de un viaje de concierto para saber por dónde empezar la gestión y cuales son los puntos prioritarios? ¿un manager…? Ojala consigas uno que quiera trabajar con un principiante que, precisamente por serlo, no está en condiciones de cobrar una cantidad de la que ese manager saque un porcentaje mínimamente atractivo para él.

Viajar tocando como parte de un elenco es muy fácil porque los trámites los hacen otros y la experiencia en organización la tienen otros y hasta el miedo escénico es compartido, pero organizar y hacer una gira de conciertos por varias ciudades tocando como solista es algo que no cualquiera hace y mucho menos en Latinoamérica.

Por esta semana, solo te diré algo más: a mi modesto entender, una carrera exitosa se hace aprovechando de manera total cada oportunidad que se presente: si te invitaron, por ejemplo, a un festival de guitarra o a una temporada de conciertos de verano, tienes que hacer tu trabajo tan bien como seas física y mentalmente capaz, para que te vuelvan a invitar. Si esa segunda invitación nunca llega, ponte a revisar en qué fallaste y no le eches la culpa a una uña, al pegamento, que las luces, que las cuerdas, que la cejilla, que el sonido: una mala noche, la tiene cualquiera pero cuando es bueno en lo suyo los demás lo perciben, aunque los factores externos hayan estado en su contra.

La próxima semana, la tercera parte y final.

Carlos Ledermann

¿Quieres dedicarte a esto? 1ª Parte

2006-08-20T21:30:00.001-06:00

Me ha tocado muchas veces, en tantos años dedicado al flamenco tocando y enseñando, escuchar a jóvenes estudiantes de guitarra o de baile, decir que esto es su vida y a esto quier[Image]en dedicarse. El proyecto es hacerse profesionales, hacer giras de conciertos, grabar discos y recorrer el mundo con el estuche de la guitarra a la espalda (antes había que decir en la mano). En más de una ocasión quien me ha contado que no sabe si dedicarse a esto o seguir la carrera universitaria que estaba cursando paralelamente con los estudio de guitarra había superado holgadamente la mitad de la duración media de una muy buena carrera y no he olvidado nunca que uno de ellos estaba en cuarto año de medicina. Es verdad que esta situación siempre –o casi siempre- la plantean los más jóvenes, los que aún no han terminado el colegio y ven en el flamenco una alternativa de vida tan válida como estudiar agronomía o mecánica automotriz. Y lo es de hecho, pero siempre que concurra una larga serie de situaciones que no son fáciles de generar y que los jóvenes habitualmente ignoran por completo. Esto es normal: si ves jugar a Roger Federer, crees que jugar tenis es así de sencillo y es cosa de comprar una buena raqueta y estas listo para empezar a mirar maletas en las tiendas, para ver cuál te convendrá más cuando empieces a viajar por el circuito ATP. Si ves tocar el piano a Chick Corea, te parece que es solo cuestión de tener el piano en casa y ponerse a tocar porque si él lo hace ¿porqué tú no? Y si ves a Vicente Amigo tocar “Callejón de la Luna” con la naturalidad pasmosa con que él lo hace, te parece que tú también lo puedes hacer. Ese es el riesgo de no dar una lectura adecuada a la aparente facilidad con que los GRANDES de cualquier especialidad hacen sus cosas: hecho por ellos, todo parece fácil. Pero echemos una breve mirada a la cruda realidad: lo primero que tiene que suceder para que tú, estudiante de guitarra flamenca, te transformes primero en un artista de primer nivel nacional es que estudies tanto, que tu manera de tocar sea no solo impecable, sino también asombrosa. Solo de ese modo puedes aspirar a ser diferente y a sobresalir de la media. Tu manera de estudiar las lecciones que te den tiene que ser absolutamente detallista, sin perdonarte a ti mismo el menor detalle y asumiendo como normales exclusivamente esos errores que ya no eres físicamente capaz de corregir.

Lo segundo que tiene que ocurrir, es que aún cuando te des cuenta de que eres mejor que la media, asumas esa situación como resultado de un buen trabajo y no le abras la puerta a la arrogancia ni un miserable centímetro.

Lo tercero, que cuando tengas que dar un examen, o cuando tengas que tocar delante de terceros, sean estos parientes o desconocidos, los nervios no te traicionen y malogren tu perfomance llenándola de errores y hasta tengas que parar o repetir pasajes.

Lo cuarto, que conforme vayas superando etapas seas capaz de darte cuenta de que no sabes nada y todo está por aprender. Los “enteraos” que creen saberlo todo y hasta se creen en condiciones de alternar de tú a tú con los que están por sobre ellos, son lejos los peores.

Lo quinto que tiene que suceder, es que adquieras un nivel suficientemente notable como para que tu profesor te elija para tocar en unos cuantos lugares, una muestra de alumnos, una graduación de tu colegio, un encuentro de arte joven o eventos similares. Ganarte la confianza y el respeto de tu profesor tiene que ser tu primer gran logro. De ahí en adelante, cuando termines los estudios regulares, tendrás que enfrentar una larga serie de realidades que hasta ese momento desconoces por completo y por lo mismo crees que estás en camino de transformarte en un profesional, legítimamente lleno de proyectos e ilusiones, pero descolgado de ciertos vericuetos que hay que conocer y recorrer con éxito para recién empezar una carrera artística con medianas proyecciones. ¿Quieres y te sientes en condiciones de grabar un disco? Bien, aquí surgen algunas preguntas como por ejemplo:

¿Qué vas a grabar?

¿Qué has compuesto tú como para tener una propuesta personal interesante?

¿Conoces el medio discográfico de tu país y cómo funciona?

¿Qué te hace pensar que a un sello discográfico le ha de interesar invertir dinero en alguien a quien nadie conoce y que pretende grabar una música que sigue siendo gusto de un grupo muy reducido de personas?

¿No crees que además ese sello preferiría a un español para grabar un disco de guitarra flamenca?

¿Porqué habrían de creer en el sello que tú, que no lo eres, puedes hacer música flamenca que se pueda vender para recuperar lo invertido en producir tu disco?

¿Sabes lo que cuesta monetariamente la cantidad de horas de estudio de grabación que vas a necesitar para grabar tu disco?

¿Quién te va a diseñar la portada?

¿Cuántas copias pretendes hacer?

¿Sabes cuánto vale esa cantidad de copias?

¿Tu papá está en condiciones de financiar eso?

En realidad ¿quiere él pagar eso?

¿Cómo vas a hacer la distribución de tu disco?

¿Cómo vas a hacer la promoción de tu disco?

¿Sabes cuánto cuesta eso, cómo se hace y dónde se hace?

Prosigamos. También quieres dar conciertos. Lo más probable es que quieras tocar en los mismos escenarios en que has visto tocar a los que llevan más tiempo que tú, porque como además piensas que tocas mejor que ellos ¿porqué no te van a abrir las puertas de esos escenarios? Perfecto: lo primero que vas a tener que hacer es convencer a la o las personas encargadas de programación de esos escenarios, de que tú tienes los méritos para estar allí y eso no va a ser nada sencillo, porque lo primero que te van a preguntar es quién eres tú, dónde has tocado antes y cuál es tu trayectoria previa, porque algo sí hay que debo advertirte: nadie aparece de la nada y se sube a un escenario importante simplemente porque piensa que lo puede hacer. Los escenarios importantes lo son por las personas que han pasado por él, no porque sean bonitos y tengan bonita iluminación. En otras palabras, mientras más notables sean los artistas que han pasado por un determinado escenario, más difícil va a ser que lo haga alguien que no está a la altura de esos predecesores. Hay casos, claro, en que el poder económico de los padres les permite arrendar un teatro para que un joven toque, pero esa es en sí misma una situación anormal que no debe llevarlo a cometer el error de creer que tocó allí porque es un fenómeno: su padre pagó para que le dejaran tocar allí, pero la verdad es que nadie de esa institución lo llamó para invitarle a tocar o para contratarlo, o sea que, en estricto rigor, a ese joven no lo buscaron.

Vuelvo a ti, que estás leyendo este artículo. Además de todo lo anterior, los encargados de programación van a querer leer recortes de prensa en que aparezcas tú, por una razón muy sencilla: si no tienes recortes de prensa, es porque no has salido en la prensa y si no has salido en la prensa, lo más probable es que seas un chico simpático y emprendedor que toca bien la guitarra, pero en concreto y para efectos de contratos para temporadas de conciertos, sigues no siendo nadie. Sé que esto te puede parecer un poco sanguinario, pero no lo estoy haciendo con mala intención, sino con el propósito de que frente a la duda vital que supone decidir entre dedicarse a esto o no hacerlo, al menos te hagas una idea de todo lo que hay que saber y pensar antes de tomar tan trascendental decisión.

En otro momento prosigo.

Carlos Ledermann

Aprendiendo a oscuras

2006-06-19T22:04:00.000-06:00

Cuando sacamos la guitarra del estuche para estudiar, por lo general ya sabemos lo que vamos a hacer, lo que vamos a tocar, o si vamos a trabajar en la composición de una pieza. Si la idea es trabajar la técnica, haremos diversos ejercicios destinados a aspectos en particular que necesitamos reforzar o perfeccionar. Pero hay otras actividades que deberíamos hacer, orientadas a afinar nuestra relación con el instrumento y que en general veo que muy pocos guitarristas desarrollan y que tienen que ver, por ejemplo, con la mecánica de la pulsación en las dos familias de cuerdas que hay en la guitarra: las primas y las bordonas. Es evidente que pulsar la segunda cuerda no tiene relación de fuerza e intención con pulsar la quinta, ya que ambas requieren de dinámica muy diferente. Cuando hacemos un ejercicio de picado, es aconsejable reparar conscientemente en estas diferencias y asumirlas como una dificultad más que superar.
Pero tal vez uno de los ejercicios más alucinantes sea el que consiste en trabajar completamente a oscuras, ya que al quedar privados de las dimensiones y las relaciones tiempo-espacio, que dependen de la vista, estamos a merced de la memoria y de nuestra propia motricidad fina. Es lo que un amigo define como “la memoria de los dedos”. Si queremos saber hasta qué punto dominamos un ejercicio o una falseta, es bueno tocar a oscuras. Pero también es bueno a oscuras tomar la guitarra, desprenderse de todo concepto técnico y estético y empezar a producir notas de manera aleatoria, donde los dedos vayan cayendo lo más al azar posible. Evitar el apuro, que de eso no se trata en absoluto, sino de hacerlo muy pausadamente, solo negras (ojalá blancas) y en tiempo lento, pero escuchando con total atención la nota producida, su color, su textura, su timbre y su intención, es decir, abandonarse al acto de producir sonidos e ir analizando todos estos puntos cada vez que se produce uno nuevo. Es verdad que si hay un dedo puesto y otro pulsando, algo va a sonar, pero ¿cómo va a sonar? ¿cómo queremos que suene? ¿cómo nos gustaría que suene? ¿es así como sonamos en realidad o este sonido es solo el que estamos produciendo aquí y ahora?
El tema del sonido es complejo, qué duda cabe, pero no hay que desatenderlo y este ejercicio a oscuras arroja muchas respuestas a nuestras interrogantes debido a que no estamos tocando nada en particular, no estamos pendientes de una línea melódica definida ni de un entramado armónico, no estamos tratando de tocar una falseta o una pieza concreta y de sonar como suena en el disco del que la sacamos, no estamos tratando de ser veloces ni de impresionar a nadie: sencillamente estamos produciendo sonidos, pero más concretamente estamos a solas y a oscuras con nosotros mismos y estamos escuchando nuestros propios sonidos. Este ejercicio sirve también para calibrar milimétricamente nuestros movimientos, para averiguar si cuando estamos privados de la visión la simultaneidad de los movimientos de los dedos de ambas manos es la misma que cuando podemos ver lo que hacemos. Privados de la visión, nos queda la posibilidad de escuchar con mayor atención lo que suena, sentir cómo se va apagando una nota, evaluar entre las correctas y las defectuosas porque a oscuras se cometen errores con mayor facilidad, y sobre todo queda abierta la posibilidad real de conocer mejor la voz de nuestra guitarra, su verdadera identidad sonora, la calidad y potencia de sus armónicos e identificar las notas que menos los producen. En una guitarra convencional, no todas las notas producen el mismo tipo y la misma calidad de armónicos, y no estoy hablando de esos armónicos que uno hace poniendo apenas un dedo sobre la cuerda, sino de los armónicos naturales que el instrumento puede producir en cada nota bien ejecutada. En fin, que privados de la visión, el abrazo que damos a nuestra guitarra adquiere otra dimensión mucho más sensual y cálida y hasta podemos percibir cosas que a plena luz no percibíamos porque había mucho que ver y eso distraía la mente y la atención.
Hay muchísimos buenos guitarristas que ejecutan con una soltura técnica impresionante, frasean con fluidez y con lógica, interpretan con intención y con musicalidad, pero su sonido no es de buena calidad, no se han preocupado del tema como un entendido se preocupa de las características de un buen vino y esto se parece a aquello en alguna medida: en ambos elementos hay una textura, hay un color, hay un cuerpo. Y si a un buen vino agregamos un buen sonido...
Con frecuencia veo a los estudiantes de guitarra tocar sin mirar lo que hacen y en lugar de eso, fijar la vista en un horizonte imaginario e invisible, o simplemente pasear la mirada por el entorno, como si en lugar de tocar la guitarra estuvieran allí para hacer un catastro de lo que hay en las paredes. Hecha la observación, algunos dicen que así tocan mejor, que si miran las cuerdas se confunden y conocí a uno que se mareaba, pero lo cierto es que, en lo muy personal, yo no he visto a ningún gran guitarrista, de la corriente o estilo que fuera, tocar sin poner atención a sus dedos, lo mismo que no he visto a ningún gran pianista tocar Rachmaninov sin mirar el teclado. Por favor, puede que haya de unos y de otros y que yo no los haya visto no significa que eso no sea posible, pero de lo que sí he visto puedo deducir que mirando lo que se hace las cosas van a mejor, porque ¿cómo voy a concentrarme realmente si estoy permitiendo que lo que veo interfiera en la atención que necesito dispensar al instrumento que toco y a la mecánica con que lo toco?
Los ejercicios a oscuras de los que hablo, no van a resultar más fáciles a los que tienen la costumbre de no mirar lo que hacen y casi puedo asegurar que se van a sentir más desconcertados y extraviados puesto que a oscuras no van a tener dónde posar la mirada o por qué pared pasearlos y se van a ver enfrentados de pronto a una situación no solo desconocida sino también algo invalidante.
Por último, no es mala idea dedicar parte del proceso creativo al trabajo a oscuras, ya que en esas condiciones lo único que queda por hacer es escuchar en lugar de oír, que no es lo mismo, y por lo tanto, las relaciones armónicas y las estructuras melódicas se percibirán y se establecerán con mucho mayor claridad. De hecho, muchas personas colocan un disco en su equipo y no lo escuchan realmente: hablan mientras la música suena, hacen otras cosas, salen de la habitación, vuelven a entrar, se distraen y en realidad solo oyeron el disco, pero no lo escucharon y en esas condiciones no es posible tener un buen nivel de apreciación musical y mucho menos una opinión valedera sobre nada. De verdad merece la pena hacer la prueba de escuchar música concentradamente y a oscuras, porque será una experiencia mucho más intensa y artísticamente provechosa en todo sentido. Y si lo que escuchas a oscuras es tu propio sonido, el de tu propia música, te aseguro que aprenderás mucho, incluso de ti mismo.
Te invito a hacer la prueba.

Carlos Ledermann

El mercado de los discos

2006-06-04T18:33:00.000-06:00

En los tiempos que corren, estamos viendo algo que hace 30 años atrás era impensable: la aparición casi mensual de discos de guitarra flamenca. Las generaciones más jóvenes posiblemente no lo sepan, pero hace 30 años la publicación de un disco de guitarra era un verdadero suceso. Los aficionados esperábamos con impaciencia que saliera al mercado algún disco nuevo y como entonces no existía Internet, los de fuera de España nos veníamos a enterar muchísimo tiempo después y casi siempre no por la prensa sino porque los traía otro aficionado que había andado por allí. Por supuesto, lo que llegaba era lo de Paco de Lucía o lo de Sabicas, este último favorecido por la capacidad incuestionable del mercado norteamericano para difundir sus productos. Muy de tarde en tarde aparecía por acá algo de Serranito o de Manolo Sanlúcar y con mucha suerte, algún disco de Andrés Batista o Paco Peña, todo, por supuesto, en formato vinilo de 33 1/3, el entonces llamado “long play”, el mismo que ahora puede alcanzar precios insólitos. Y estos nombres que menciono, eran nuestros referentes, no había más.
Hoy, en cambio, se graba guitarra flamenca de manera tan abundante que hasta nos encontramos con nombres que hasta ayer nos eran desconocidos y para saber qué ofrece el mercado es cuestión de navegar un rato en Internet, entrar a las páginas de las grandes tiendas de flamenco o estar suscrito a sus boletines y ya tenemos noticias absolutamente frescas incluyendo anuncios de “lo que va a salir”. Por lo tanto, estamos plenamente actualizados en materia de oferta.
Sin embargo, a la hora del balance nos encontramos con que pareciera haber un idioma establecido, una suerte de patrón que nadie en particular impuso ni escribió ante notario pero que está ahí como ente regulador y casi como árbitro, según el cual la inmensa mayoría de los discos, ergo de los guitarristas, suenan demasiado parecidos unos a otros y el factor novedad se ha replegado a la espera de que alguien descubra, a lo mejor en el patio de su casa, la fuente de la originalidad. Para los buenos aficionados, los conocedores, no es difícil hoy en día adivinar cómo va a sonar un disco nuevo: basta echar una leída a los créditos, examinar la lista de colaboradores y ya tendrán una aproximación a los hechos aún antes de escuchar el disco, porque independientemente de la propuesta de cada cual, que siempre tratará de ser personal, si en un disco está, por ejemplo, Jorge Pardo o Carles Benavent, ya sabemos que el tema en que ellos participen va a sonar a Paco + sexteto, sencillamente porque Jorge Pardo y Carles Benavent, dos músicos sensacionales, eran parte demasiado importante del sonido de aquella memorable agrupación que acompañaba a Paco de Lucía. Pero claro, grabar con dos músicos -o incluso uno solo- del sexteto de Paco de Lucía es algo que viste de noche a cualquier disco y qué decir de aquellos privilegiados en que el propio Paco ha intervenido en algún tema : el disco y el autor del disco han recibido algo así como la bendición papal, pero no desde la ventana en la Plaza de San Pedro, sino directa y personalmente, óleo e incienso incluidos.
Si en muchos discos están los mismos colaboradores, irremediablemente habrá similitud porque a los colaboradores no se les busca solo por amistad, por admiración o por conveniencia, sino por su talento y por lo que aportan y evidentemente van a aportar lo que tienen, lo que les ha hecho conocidos, no otra cosa y difícilmente los colaboradores van a poner en tu disco algo nuevo u original incluso para ellos mismos. De hecho, no creo que la Filarmónica de Berlín quiera el sonido de Jorge Pardo en su sección flautas, porque lo de Jorge Pardo no es la música que toca esa orquesta.
Por su parte, salvo unas pocas excepciones, los guitarristas pueden decir en las entrevistas que “no quieren parecerse a Paco” o que “han escuchado mucho a Montoya, Ricardo y Sabicas para beber de las fuentes” o que “son cantaores frustrados” (vaya slogan: si Paco nunca hubiera dicho eso, no sé si habría tanta “frustración”) pero resulta que, primero, siguen haciendo todo lo posible por parecerse a Paco; segundo: no se ve ni siquiera de lejos dónde están las influencias de Montoya, Ricardo y Sabicas porque si bebieron de esas fuentes, algo se habrán mojado con esas aguas y si así fue, parece que el secado fue rapidísimo; y tercero, cuando vemos tanta preocupación por la armonía, tanto acorde con agregadas, tanto jazz y tanto bossa nova, lo que estamos viendo es una suerte de acompañamiento a algo y en tal caso, no digan que son cantaores frustrados, porque eso suena muy bonito y al decirlo están poniéndose el hábito de la orden del papa Paco “El Grande” pero lo cierto es que aquél que de verdad lleva dentro un cantaor que no fue, lo que lleva fundamentalmente es melodía, no armonía y por una razón más que obvia : la voz humana, instrumento monódico por naturaleza, solo puede expresar líneas melódicas, jamás intrincados esquemas armónicos.
Por otra parte, muchos de los temas que encontramos en los discos que están apareciendo estos últimos meses o años, tienen la característica de que son reuniones de ideas, cuando no de falsetas, pero rara vez hay en ellos un hilo conductor que realmente los transforme en temas, en obras acabadas. El gran guitarrista Miguel Ángel Cortes, dice en una entrevista reciente que las falsetas ya no se llevan, que todo es música de principio a fin y tiene razón: todo es música de principio a fin, incluso si lleva falsetas, pero si tú que estás leyendo este post no me estás entendiendo, te pido que escuches cualquier tema de cualquier disco de Paco “El Grande”, cualquier tema de cualquier disco de Manolo Sanlúcar, cualquiera de Serranito, cualquiera de Vicente Amigo o cualquiera de Rafael Riqueni, por citar solo al papa y cuatro cardenales, y te pido también que pongas atención a la estructura de sus mejores temas y verás que no son simples reuniones ni de falsetas ni de ideas musicales, sino obras pensadas y redactadas de principio a fin con una coherencia melódica total ¿o a tí “Puerta del Príncipe” o “Monasterio de Sal” te parecen un simple pespunteado de falsetas?
Por otra parte, sabemos que no es sencillo dejar el rol de acompañante del cante para asumir el de concertista y eso queda en evidencia muchas veces cuando un buen guitarrista de acompañamiento saca, por fin, el esperado disco como solista y entonces nos encontramos con falsetas o ideas en extremo cortas y sin desarrollo. En el ámbito del acompañamiento, las falsetas han de ser siempre breves, eso está claro, pero para desarrollar un motivo musical hay que olvidarse de eso y hay que asumir que se está queriendo acceder a un plano de libertad en el que ya es necesario tener otras capacidades bastante más caras y complejas. No te voy a dar nombres, porque aquí no se trata de personalizar el asunto, pero tengo discos de más de un acompañante excelente que aspiró a solista y ocurre que sus falsetas más complejas no superan los dos compases, es decir, quiere ser solista pero se sigue comportando como acompañante porque no sabe desarrollar una idea y cuidado, que suelen tener ideas estupendas, pero quedan ahí, encerradas en dos compases, por una simple razón : ser un gran guitarrista no es lo mismo que ser un gran músico y para ser solista, perdóname, hay que ser, ante todo, un buen músico. Y todo aquél que en realidad es un gran guitarrista pero no es un gran músico, acaba poblando su disco de temas con cante, porque eso es lo que en realidad sabe hacer y lo otro le queda grande.
Seguimos, entonces, a la espera de lo verdaderamente novedoso, lo que no se parezca mucho a nada ni a nadie, lo que nos refresque, lo que nos asombre, lo que nos alegre, lo que nos saque el “olé” espontáneo, lo que nos haga tocar palmas de puro gustito, lo que queramos escuchar muchas veces antes de sepultarlo en la repisa, ese cementerio doméstico donde hemos de seguir acudiendo para exhumar una y otra vez a los que todavía nos sorprenden con lo que hicieron hace años.
Para terminar, permíteme contarte que ésa y no otra es la razón por la que, salvo un par de excepciones, en www.jondoweb.com comento discos de guitarra flamenca aparecidos hace años pues siguen teniendo una vigencia y una capacidad de sorpresa que hoy, y esto es muy personal, veo un poco perdida y no porque, como algunos dicen, el flamenco esté enfermo, se esté perdiendo o se esté desvirtuando, para nada, todo lo contrario: el flamenco está muy fuerte, muy vigoroso y cada día más saludable y poblado de gente fantástica. El punto, me parece, es que la sombra de “El Grande”, el influjo de su música y de su propia imagen es tan fuerte, que hoy por hoy un disco de guitarra sin picados pavorosos o sin alzapúas demoledores no solo es raro, sino menospreciado por muchos y además hay que vender y además hay que demostrar que se es uno de los que se comen la guitarra, entonces venga bulerías, rumbas, tangos, algo con cante y más bulerías, más tangos, otra rumbita y si queda espacio, un toque por soleá, pero todo tocado a la manera del que sabemos, ojalá con agrupaciones acompañantes numerosas y casi nada de verdadero toque solista y para colmo, con ideas demasiado parecidas a todo lo demás que hay en el mercado y luego, en la entrevista de rigor, decir que se estuvo haciendo el disco por catorce meses. Que me disculpen quienes no compartan esta impresión, pero estar trabajando catorce meses para salir con un disco que es más de lo mismo, simplemente no se justifica, porque será muy importante la calidad del sonido, la mezcla y todo eso, pero lo verdaderamente importante es la singularidad de lo que se propone, el qué se dice, el qué se compone, el qué se transmite, no el qué dirán.

Carlos Ledermann

RITO Y GEOGRAFÍA DEL TOQUE

2006-05-28T19:33:00.000-06:00

Esta serie de vídeos, ahora DVD, producidos por Alga Editores en el año 2000, puso a disposición de los aficionados de todo el mundo algunos archivos de guitarra flamenca de la televisión española, que van desde 1964 a 1979. En los diversos programas, conducidos por Fernando Quiñones, podemos encontrar a Pepe Martínez, a Sabicas, a Félix de Utrera, Manuel Morao, Melchor de Marchena, Paco de Lucía, Serranito, Pepe Habichuela, Diego del Gastor, Paco Cepero, Andrés Batista, Enrique de Melchor y Tomatito, entre otros.
Es realmente fascinante poder ver tocando en solitario a estos nombres ilustres de la guitarra flamenca, todos ya bastante maduros y más de uno fallecido. Muy entretenidas son las entrevistas de Fernando Quiñones, que si bien no se basan en preguntas muy profundas en contenido e insisten en pedirle al entrevistado que haga la diferencia entre tocar en solitario o para acompañar el cante -como si no fuera algo absolutamente evidente- nos ponen frente a un Pepe Martínez extremadamente simpático y desenfadado, que responde las preguntas en pijama y con su puro en la boca, a un Paco de Lucía muy tímido y con pocas ganas de hablar, un Paco Cepero que no ha cambiado mucho en cuanto al instinto de exaltación de sí mismo, un Diego del Gastor con el que dan ganas de irse de copas para seguir oyéndole hablar (de geografía, espectacular) un Andrés Batista experimentado y sereno en sus apreciaciones o un Serranito siempre cordial y cercano. El sonido y las cámaras de esos años, incluso cuando algunos espacios aparecen en colores, nos obliga a recordar que la tecnología de grabación no era mucho mejor y los temas de un disco había que grabarlos, por lo general, en tomas completas y nada de pinchazos ni de parches porque el “cortar-pegar” no era ni siquiera un sueño todavía. Vaya si había que ser buen guitarrista y estar muy bien preparado para trabajar así. Hoy, cuando vemos este material o cuando escuchamos los discos de esa época y con mayor razón anteriores a ella, nos olvidamos -si es que lo sabemos- de cómo se hacían las cosas y con cuánto esfuerzo. Tenerlo en cuenta, es valorar aún más las verdaderas hazañas que hacían los guitarristas cuando grababan un tema “de una sola vez”.
Notable es el contraste entre el toque solista de Melchor de Marchena y el de su hijo Enrique, que todavía muy joven, aparece tocando por soleá con una técnica y una contundencia aplastante, tan notable como lo que Melchor dice respecto a él: “yo no digo que mi hijo es el mejor, pero digo que no hay nadie mejor que él...”
“Rito y geografía del Toque” es un documento magnífico que todo aficionado debería tener en su casa para periódicas revisiones, con el remanente lógico de aprendizaje y crecimiento. Sin embargo hay dos alcances que me parece bueno hacer: el primero, la ausencia de Paco Peña de esta serie documental, supongo que por las mismas razones que está ausente de tantas cosas, pero que se lamenta cuando se piensa en el gran aporte que su participación habría podido significar.
Y el segundo, que por lo general, cuando se hace referencia a esta serie de vídeos o se le promociona, se incluye a Manolo Sanlúcar entre los nombres ilustres y también en los créditos que pasan por la pantalla al comienzo de cada vídeo (ahora DVD), pero según parece , esa presencia no es otra cosa que un anzuelo con buena carnada para quienes no han visto la colección completa y piensan, tal vez, que se van a encontrar con que uno de los programas que rescata la serie estará dedicado a él, pero eso no es así ya que de Manolo Sanlúcar solo se puede ver un tema, favor tomar nota: solo un tema, una fantástica seguiriya titulada “Elegía al Niño Ricardo”, compuesta como homenaje al entonces recién fallecido guitarrista, maestro de toda una generación de grandes tocaores.
Llama la atención, como contrapartida, que hay dos capítulos dedicados a Pepe Habichuela y otros dos a Enrique de Melchor, enormes guitarristas ambos, pero a Sanlúcar solo se le permite un tema, solo unos minutos y nada más. Traigo esto a colación, precisamente cuando este año las jornadas de estudio de la guitarra del XXVI Festival de la Guitarra de Córdoba y concretamente el apartado que lleva por título “Nombres Propios de la Guitarra”, estará dedicado a Manolo Sanlúcar. Anteriormente, esas jornadas han estado dedicadas a Sabicas, a Leo Brouwer o a Paco de Lucía entre otros.
Vuelvo sobre un concepto escrito anteriormente: tanto Enrique de Melchor como Pepe Habichuela son y han sido dos maravillosos guitarristas y de eso no puede caberle la menor duda a nadie que sepa algo sobre flamenco. Lo que no acierto a entender es con qué criterio se realizó la selección, porque me sigue pareciendo un error haber dedicado dos espacios a Habichuela y otros dos al de Melchor, que con uno para cada uno era suficiente (porque con uno basta para todos los demás) y sin embargo de Manolo Sanlúcar, para mí el músico más completo y mejor preparado de la historia de la guitarra flamenca, solo se haya incluido apenas un tema y nada más. ¿Será que no había más material del gaditano en los archivos de la TVE, al menos entre los años tope del período abarcado por la serie? Definitivamente, no lo creo: he visto apariciones realizadas por Manolo Sanlúcar en esa época, la de la televisión en blanco y negro, y no han sido pocas. De hecho, con las que la misma TVE ha ofrecido con el paso de los años, alcanzaba perfectamente para haberle dedicado el espacio que se merecía. No estoy diciendo, ni por asomo, que siquiera uno solo de los restantes guitarristas que allí aparecen no mereciera estar, de eso nada, por favor, solo que por poco dejan fuera a uno que tenía todos los méritos para tener un espacio completo, con la misma entrevista que Fernando Quiñones hiciera a cada uno de los demás, y por alguna extraña razón, eso no se hizo, lo que, modestamente, me parece erróneo e injusto y más aún cuando a esas alturas Manolo Sanlúcar ya había grabado el volumen 1 de su famosa trilogía “Mundo y Formas de la Guitarra Flamenca”, además de “Recital Flamenco”.
Podría entenderlo si me dijeran que la edición y publicación de este material se hizo en un tiempo en el que aún Manolo Sanlúcar no significaba lo que llegó a significar pocos años más tarde en el ámbito de la guitarra flamenca, pero sucede que se hizo en el año 2000, de manera que a esas alturas ya era el de Manolo un nombre muy importante y sus aportaciones, “Tauromagia” entre ellas, lo ponían claramente en una situación de privilegio, pero alguien no pudo o no quiso verlo de ese modo.
De todas maneras, gracias infinitas a todos los que hicieron posible este documento de valor incalculable.

Carlos Ledermann

Las publicaciones didácticas

2006-05-21T21:40:00.000-06:00

Desde hace muchos años venimos recibiendo la noticia de la aparición de numerosos trabajos calificados como didácticos, es decir, relativos a la enseñanza.
Estas publicaciones, que han aparecido primero en libros de partituras, luego en vídeos y hoy ya en CDs y DVDs, constituyen -o deberían constituir- una vía de aprendizaje para todos los que se acercan al flamenco en cualquier parte del mundo, ya que en la propia España son tantas las alternativas de crecimiento que se pueden tomar de manera directa, que sospecho la comercialización de estos productos habrá tenido mucho mejor rentabilidad fuera de la península que al interior de ella.
Ahora bien, en el caso de la guitarra flamenca no todas estas publicaciones son, en estricto rigor, de corte didáctico. No puede serlo un vídeo en que una persona dice enseñar, por ejemplo un estilo flamenco, pero tal enseñanza se reduce a tocar frente a la cámara una falseta a velocidad normal y en seguida hacer lo mismo pero a doble lentitud y ya está, pasamos a otro estilo. No hubo una explicación clara y satisfactoria de las características de ese estilo, de dónde vino, cuáles son sus parámetros armónicos, cuál es su célula rítmica básica y posibles variantes, qué quiere expresar, quienes han sido sus creadores (en el caso de que este dato exista de manera concreta), quienes han sido sus grandes exponentes, cómo se tocaba eso hace 40 años y cómo se toca hoy, y cuales han sido sus derivaciones o sus variaciones con el paso del tiempo. Entonces se genera una situación bastante parecida a la que se da con norme frecuencia cuando uno le pregunta todo esto a un cantaor, porque lo habitual es que en lugar de darnos una descripción real de determinado estilo, si le pedimos que nos explique qué es la soleá (atención: la pregunta es “qué” y no “cómo”, ni “cuál”) la respuesta sea “es esa que dice déjate de aconsejarme/ y dame ayuda si puedes/ que lo demás es matarme” y además la canta, pero quedamos exactamente en el mismo sitio que antes de hacer la pregunta, es decir, seguimos sin saber de la soleá absolutamente nada, excepto la letrita que nos acaban de cantar.
En el caso de las partituras, evidentemente pueden ser muy interesantes para efectos de explorar y descubrir cosas en relación a una pieza que nos había llamado la atención. Si la transcripción es buena y hay un nivel de lectura musical adecuado a las exigencias de la misma, se podrá llegar, con más o menos estudio, a tocar determinada obra con todas sus luces y sombras, pero eso no transforma a nadie en tocaor cabal. La partitura es un papel de dos dimensiones: ancho y alto, y la música flamenca tiene, a mi entender, cerca de diez dimensiones que no pueden ponerse en el papel, y además es un código gráfico, pero no una explicación de nada.
Que ha habido publicaciones que sí tienen un buen contenido didáctico, es verdad y merecen nuestro respeto y nuestro aplauso, pero también es verdad que han sido una minoría. La mayoría, en cambio, quiere vender el producto, cuando no la imagen del “profesor” y resulta evidente que quienes idearon, financiaron y produjeron ese producto, nunca llegaron a pensar y menos a evaluar la verdadera carga “didáctica” del mismo, si es que en realidad la idea hubiera sido proporcionar enseñanza, de lo cual, para ser sincero, abrigo ciertas dudas.
No conozco TODAS las publicaciones didácticas que existen y por lo tanto es más que posible que me esté pasando por alto algunas de mucho valor y si es así –pero si de verdad es así, que me estoy saltando publicaciones realmente aportativas- pido disculpas al o los afectados. Pero sí conozco una muy buena cantidad de lo que hay especialmente en materia de vídeos y DVDs y estoy en condiciones de decir que los trabajos que ha realizado a este respecto mi amigo Oscar Herrero, notable guitarrista flamenco conocido por la inmensa mayoría de ustedes, son los más verdaderamente didácticos que me ha tocado ver.
El trabajo de Oscar partió por enseñar a tomar la guitarra (coger, dirán en otros lugares) y a poner las manos correctamente, a hacer una buena calistenia y a hacer funcionar los dedos. Ha abordado no muchos estilos, pero a los que ha tratado en sus métodos, les ha dedicado libros y vídeos enteros, esto es, muchas horas de trabajo destinadas a que los demás entiendan todo lo que no se ha explicado de manera realmente didáctica nunca antes. Luego nos sorprendió con un trabajo acerca del acompañamiento al cante por soleá, en el que no solo puedes aprender las diversas variantes de la soleá y las formas de acompañamiento, sino que además en determinado momento él desaparece de la escena, deja allí al grupo de personas que colaboran en el trabajo, incluido el cantaor Paco del Pozo, y te ofrece la posibilidad de que tú mismo acompañes a Paco y los demás te den las palmas y percusiones que Oscar Herrero tenía consigo cinco minutos atrás. Ese vídeo trae adjunto un libro en el que puedes ir siguiendo la clase y entendiendo con total claridad lo que se está explicando. Eso sí es algo de verdad DIDÁCTICO. Está claro que con saberte la clase de memoria y acompañar a Paco del Pozo en esa soleá que está en pantalla con total fluidez, no estás listo para ir a ofrecerte para tocarle a Morente, pero sí has aprendido lo que de ninguna manera habrías aprendido en otro vídeo didáctico, donde te mostraron una falseta de soleá a dos velocidades y es todo lo que te ofrecieron.
Más tarde Oscar publicó un trabajo de las mismas características pero ahora sobre las alegrías y así, una tras otra sus publicaciones han ido corrigiendo vacíos que la estrategia de mercado no tenía exactamente interés en llenar. Y dudo mucho que lo tenga ahora: Oscar Herrero fundó su propio sello discográfico y su propia editorial y es desde su torre de donde va sacando y lanzando estos trabajos. Con la editorial ha publicado libros realmente estupendos, que puedes ver en su página web y cuyos títulos y autores no voy a mencionar aquí porque este artículo no es ni pretende ser una propaganda para mi amigo Oscar y sus productos, sino una reflexión destinada a ponerle ojo al tema en sí mismo y si he tomado el ejemplo de Oscar Herrero es porque, sinceramente, considero que si de didáctica del flamenco se trata, él lleva mucha ventaja gracias a su esfuerzo, a su seriedad y su responsabilidad a la hora de denominar como didáctico a un producto.
Conclusión: si vas a comprar material didáctico, primero cerciórate de sus contenidos y si es preciso hazte asesorar por alguien que lleve en esto más tiempo que tú. De ese modo, lo que adquieras te va a servir y no te arrepentirás, a la semana, de haber gastado lo que gastaste, que todos sabemos no habrá sido poco.

Carlos Ledermann

"CALLEJÓN DE LA LUNA"

2006-05-14T16:46:00.000-06:00

Este tema, de Vicente Amigo, debe ser hoy por hoy la taranta más famosa en el flamenco a nivel mundial. Los jóvenes que tocan la guitarra flamenca en cualquier país, se esfuerzan por “sacarla” y cual más cual menos, todos tienen en sus dedos algún pasaje del tema y muchísimos lo tienen entero. Son los mismos jóvenes que cuando empezaban, le hincaron el diente a “Entre Dos Aguas” y con la ayuda de algún amigo tocaron esa rumba hasta transformarla en un perfecto “hit” que todo el mundo conoce.
Antes de que apareciera “Callejón de la Luna”, pareciera ser que la taranta más famosa era aquella mezcla de “Aires de Linares” y “Fuente y Caudal” que tocara Paco de Lucía en el inolvidable concierto del Teatro Real, en Febrero de 1975. Por cierto, se han grabado otras tarantas y tarantos memorables en los últimos 30 años, como “Cazorla” de Serranito, el “Taranto del Santo Rostro” de Manolo Sanlúcar, “Profundidades” de Rafael Riqueni, “In memoriam” de Carlos Piñana, “Tío Sabas” de Paco de Lucía y "Buscando Amores" de Manolo Franco, incluida en ese álbum titulado “Aljibe”, que solo llegó a publicarse en cassette y nunca se editó en CD como merecía largamente. Pero lo cierto es que “Callejón de la Luna” es capítulo aparte, desde el momento en que transforma a Vicente Amigo en el único guitarrista flamenco que se ha hecho conocido con una taranta, por favor, que esto es algo inaudito toda vez que la taranta no es exactamente un estilo “oreja”, es decir, una forma musical que pueda ser comprendida fácilmente por el público no iniciado. Paco de Lucía se hizo famoso con una rumba llamada “Entre Dos Aguas”, Manolo Sanlúcar saltó a la fama con otra rumba titulada “Caballo Negro” y Víctor Monge “Serranito” lo hizo con su versión de un tema del folclore paraguayo llamado “Pájaro Campana”. Cada guitarrista en el flamenco ha tenido su punta de lanza en temas diferentes y ahí está, por ejemplo, El Viejín, cuyo tema más popular parece seguir siendo la minera “A mi hijo Jonatan”, pero El Viejín, con todo lo buen guitarrista que es, solo ha grabado un disco y no es internacionalmente famoso como Vicente.
Ahora bien, fuera ya de lo anecdótico y singular que pueda resultar esto de hacerse popular con un toque por taranta y lo interesante que es el hecho de que “Callejón de la Luna”, bien o mal tocado, puede escucharse en tantos rincones del mundo, cabría preguntarse qué saben acerca de las tarantas y los estilos mineros todos los jóvenes que abordan la compleja empresa de arrancarle al disco la taranta de Vicente y meterla, a veces un poco a la fuerza, en sus propias guitarras. Sospecho que en muchos casos, y hasta me atrevería a decir que en mucho más de la mitad más uno de los casos, lo que interesa es tocar ese tema por bonito, por famoso y porque es de Vicente, que a no dudarlo es hoy el verdadero ídolo de los guitarristas de flamenco nacidos después de los años ’70 en cualquier parte del mundo, pero esa música, esa ordenación de sonidos, sigue siendo una taranta. De alguna manera me parece que es algo muy similar a lo que suele suceder en el mundo de la “guitarra clásica”, incluso tratándose de guitarristas bastante ilustres, cuando abordan la “Danza del Molinero” de Manuel de Falla: debajo del título, hay o debiera haber siempre, una palabra mágica que es “farruca”. Me parece que con mucha frecuencia no se le otorga a esa palabra la importancia necesaria como para buscar su significado y revisar qué es una farruca y cómo se relaciona eso con la pieza de Falla, en beneficio de una mejor interpretación y, sobre todo, de evitar la españolada casi caricaturesca que resulta de las versiones de algunos grandes intérpretes que parecen creer que con tocarla fuerte y rápido ya se ha dado en el clavo y se ha logrado una interpretación “españolísima”.
Para tocar algo con propiedad, o con la mayor posible, es preciso saber de qué se está hablando y si el tema no es propio, saber de qué estaba hablando el que lo compuso, saber qué quiere transmitir y reflejar un toque por taranta (porque el cante cuenta con el recurso de la palabra y por lo tanto es más directo como mensaje), ojalá haber escuchado muchas otras tarantas hasta haberse formado una opinión propia respecto a su profundidad, al color de su armonía y a la probabilidad real de que la guitarra pueda, por sí sola, hacernos sentir lo que el cante por taranta puede transmitir. Obviamente, también es aconsejable para todo guitarrista escuchar todo el cante por tarantas que sea posible y ojalá ver todo el baile posible. Tal vez, alcanzado un cierto nivel de conocimiento del estilo, hasta podría suceder que un guitarrista que tocaba “Callejón de la Luna” exactamente igual que Vicente, nota por nota y frase por frase, descubra que él mismo podría crear una versión personal de ese tema diciendo nuevas cosas sobre las ya dichas. Después de todo, en eso consiste el arte de “versionar” un determinado tema: cuando Elvis Presley decidió cantar “Yesterday”, no pensó jamás hacerlo a la misma velocidad, con los mismos giros melódicos, en el mismo tono y copiando con calco lo que había grabado Paul Mc Cartney, porque eso no habría tenido sentido alguno tratándose de artistas de ese nivel, y lo mismo pasó cuando Miles Davis metió “Yesterday” en su trompeta y transformó un tema de 3 minutos en una pieza de 15, fantásticamente personal. De hecho, si se trata de escuchar el “Callejón de la Luna” tocado idénticamente a como Vicente lo grabó, prefiero poner el disco y escuchársela a Vicente que, mientras alguien no haga algo distinto, seguirá siendo el que mejor lo toca.
No se puede negar que hay un gran mérito en llegar a tocar esa taranta correctamente, pero ¿qué es correctamente? ¿tocarla con todas sus notas y ni media más? ¿tocarla con la misma intención que el autor y que dure exactamente lo que dura en el disco? ¿o apuntar nuevos colores, nuevas intenciones y nuevas y personales lecturas de lo que el tema sugiere? No hay duda de que se trata de un tema bellísimo y magistralmente logrado, pero siempre se puede hacer algo más, siempre se puede decir algo aunque sea levemente diferente, porque a fin de cuentas el flamenco es un arte personal, especialmente en la guitarra y en el baile y de eso no hay que olvidarse.

“Callejón de la Luna” es un tema sensacional, porque lo compuso un músico sensacional, y siendo una taranta, hace un rato ha salido ya del sistema solar del flamenco, pero por si alguien no me está entendiendo y no sabe para dónde quiero ir con esto que estoy diciendo, me permitiré sugerir a modo de ejemplo que se escuche la bulería “Almoraima” de Paco de Lucía en su estado original, en el disco que lleva el mismo nombre, y luego se escuche lo que Jorge Pardo hizo con ella en el disco “10 de Paco”, que grabara con Chano Domínguez: está la flauta completamente sola, sin acompañamiento instrumental y armónico alguno, incluso dura la mitad de lo que dura el original y sin embargo sigue siendo inconfundiblemente “Almoraima” y sigue siendo una bulería.

Por ahí, creo, va la cosa.

"ALJIBE" Sinfonía Andaluza de Manolo Sanlúcar

2006-05-07T20:15:00.000-06:00

No sé cuánta gente ha escuchado y conoce la obra titulada “ALJIBE” Sinfonía Andaluza de Manolo Sanlúcar, pero tengo la íntima sospecha de que es poca. Manifiesto mi inseguridad ante la popularidad de la sinfonía, porque sé que se publicó en una cantidad limitada de discos, hoy ese disco no está disponible en las tiendas, de hecho no hay una sola que lo tenga siquiera como “descatalogado” pero con la posibilidad de reponerlo en sus escaparates (seguramente porque por ahora tal posibilidad simplemente no existe) y lo cierto es que cuando se habla del maestro Sanlúcar, todos piensan de inmediato en “Tauromagia”, en “Locura de Brisa y Trino”, ahora seguramente en “Medea” que ha sido regrabada no hace mucho, y en trabajos anteriores como “...y regresarte”, la “Fantasía” para guitarra y orquesta o la trilogía “Mundo y Formas de la Guitarra Flamenca”, y otros, porqué no, recuerdan “Sentimiento”, “Candela”, “Azahares” y “Al Viento”.
Lo cierto es que siempre he tenido la sensación de que esta obra monumental ha pasado de alguna manera un poco desapercibida para la afición de todo el mundo, y a ello incluso el propio Manolo contribuye cuando, inexplicablemente, ni siquiera la menciona en el análisis de sus discos que él mismo hace en su página web www.manolosanlucar.com
Estrenada en Málaga el 20 de Mayo de 1992, con la orquesta dirigida por Enrique García Asensio y la participación en las voces de Charo Manzano y José Mercé, la sinfonía “Aljibe” es una obra de impresionante belleza, que se amolda a los cánones decimonónicos del concepto sinfonía, es decir, trabajo para la orquesta sin instrumento solista protagónico, porque si bien aquí la guitarra del maestro Sanlúcar suena claramente y tiene sus momentos estelares, a la hora del resumen viene a resultar que la guitarra está tratada como uno más de los instrumentos de la formación y no como ocurre en un concierto para guitarra y orquesta, donde el instrumento solista dialoga con la formación orquestal y nunca deja de tener el papel protagónico. El lenguaje instrumental de la colosal partitura, desarrollado íntegramente por el propio Manolo Sanlúcar, se asemeja por momentos al de Joaquín Turina en su idioma un tanto impresionista y tiende a alejarse un poco del de Manuel de Falla, que se percibe en la “Fantasía” para guitarra y orquesta, muy anterior y en el que la orquestación no es de Manolo Sanlúcar y que todos los guitarristas recuerdan y reconocen por el “picado” insólito que hay al final.
Se trata, pues, de una música impregnada de aromas, colores y luminosidades sorprendentes, con recursos sintácticos que van desde lo netamente floclórico, sugerido a ratos por las percusiones y accesorios de la sección rítmica, al flamenco más encastado y siempre advirtiendo, sin margen de error, que estamos ante una música absoluta y garrafalmente andaluza, del campo, de la costa, de los pueblos, de la calle del vecindario, del barrio de Bajo-Guía en Sanlúcar de Barrameda, a las siembras que están a la espalda del pueblo, camino a Jerez. La luminosidad y alegre frescura que por momentos ofrece la partitura, no pueden sino provenir de un pueblo que junto a los metros finales del Guadalquivir que muere en el Atlántico, recibe al visitante con una sonrisa, aunque en la trastienda también haya penas y agobio, como en cualquier grupo humano.
Las cuatro partes de la sinfonía se denominan “Génesis” la primera, “Siguiriya” la segunda, “Ritmo” la tercera y "Consecuencias" la última. Hace muchos años, Manolo Sanlúcar venía diciendo que él quería escuchar a una gran orquesta sinfónica tocar por siguiriyas o por bulerías, y recalcaba “pero sin guitarra”, lo que quería decir que Manolo aspiraba a plasmar el espíritu de los estilos del flamenco en el sonido de una orquesta grande y aquí lo ha logrado cabalmente: la siguiriya del segundo movimiento es sobrecogedora y aunque él también interviene en algunos pasajes con su guitarra, la voz del gran José Mercé está básicamente acompañada por la orquesta. El sensual ritmo de bulerías que caracteriza el tercer movimiento, cajón incluido, y la voz de Charo Manzano más la orquesta jugueteando con las sonoridades como lo haría una guitarra, transforman ese movimiento en algo inolvidable, de extrema emotividad. Y la melancólica profundidad del último movimiento, de una belleza melódica incomparable, cierran una pieza que mucho más que eso, es una de las más auténticas joyas de la música andaluza y de la música flamenca (cuidado, no son la misma cosa) que se hayan escrito hasta hoy.
Sin duda alguna “Tauromagia” es algo de otra galaxia y así lo reconoce todo el que sepa algo de esto, y no porque sí está considerada la obra conceptual más importante en la historia de la guitarra flamenca; es verdad que la “Fantasía” para guitarra y orquesta fue algo inusitado, de gran extensión y belleza; es verdad que “Medea” es otra joyita de guitarra incrustada en orquesta y es verdad que “Locura de Brisa y Trino” quiere abrir nuevas puertas hacia el infinito horizonte de la armonía y que con la presencia de Carmen Linares vuela ya muy alto, pero a mi modesto entender, es penoso que la sinfonía “Aljibe” no esté hoy a disposición de todos lo que quieran escucharla, pues se trata de la obra más grande que haya compuesto jamás un músico flamenco y en esto quiero ser muy claro: he dicho un músico flamenco, porque Manolo Sanlúcar escribió cada nota, desde las de su guitarra hasta el ritmo de los cascabeles que hay por allá atrás, y por lo tanto es una obra íntegramente llegada hasta nosotros desde las entrañas del propio flamenco y no en concomitancia con músicos, tal vez muy célebres, pero que no eran flamencos sino músicos escolásticos (parafraseando al maestro, que ama esta palabra) “cercanos”, “buenos aficionados” o “inspirados en el flamenco”. No, señores, esta música viene de la tierra, viene del flamenco, viene de donde nunca había venido tan clara y evidentemente ninguna otra música compuesta por alguien “de los nuestros”.
Posiblemente a los más jóvenes esta sinfonía podría no resultarles demasiado atractiva, porque en su obsesión por llegar pronto a la próxima luz roja les parezca muy extensa y como me dijo hace años un bendito, “la guitarra no tiene picados...”, pero vaya que les haría bien sentarse detenidamente a escuchar este trabajo que, insisto, no entiendo porqué no ha tenido más y mejor proyección, porqué no se reedita, porqué duerme en algún cajón de esos en que se pudre tanta buena música.

Búsquenla, consíganla, escúchenla y crezcan con ella, sabiendo que el flamenco, hoy, puede ser mucho más que uno que canta, uno que toca y otro que baila. Y “Aljibe”, es del mismo autor de “Caballo Negro”.

Carlos Ledermann

No es la guitarra, sino el guitarrista.

2006-05-01T12:40:00.000-06:00

Todos los que tocamos la guitarra, aspiramos a tener un instrumento de la mejor calidad que permita el precio factible de pagar, idealmente de aquellas marcas que usan los grandes, porque si ellos las llevan, por algo será. Quienes bailan, también quieren tener la marca de zapatos o botas que usan aquellos artistas a los que admiran y en los que reconocen un nivel superior. Posiblemente, nos anima la idea de que el sonido de esas guitarras y el de esos zapatos, pasará a ser el nuestro no bien los hayamos adquirido, lo que, hablando sinceramente, es un error: no es suficiente la guitarra de 10.000 euros y los zapatos de 150, si antes no hay una preparación técnica que permita que al utilizarlos, logremos, si no el mismo sonido que los grandes artistas, al menos uno que se le parezca. Dicho de otro modo, si Gerardo Núñez le pasa su guitarra a alguien que no tiene la técnica que él tiene, esa guitarra va a sonar como pueda y no como le suena a Gerardo Núñez, de manera que no estamos siendo justos ni objetivos cuando al escuchar un disco o un concierto decimos “cómo suena esa guitarra”, porque en realidad por muy bueno que sea el instrumento, lo que sucede es que son unas manos específicas las que lo están haciendo sonar así.
Por otra parte, existe todavía especialmente fuera de España la idea de que para tocar música flamenca hay que tener una guitarra flamenca, de ciprés o arce y pino abeto, porque si no, parece que hay que abstenerse o asumir un crónico estado de disconformidad, ya que la otra guitarra, la de palo santo, “no sirve”. Ese también es un error, porque quienes ven las cosas de esa manera claramente no se han fijado en un detalle no menor: varios de los más grandes guitarristas de flamenco tocan o han tocado con guitarras de palo santo, del tipo “clásicas”, y ahí están Serranito, Manolo Sanlúcar y varios otros, y tampoco han reparado esas personas en otro hecho importante: el flamenco está, fundamentalmente, en la mano derecha del guitarrista y no en la guitarra. Es verdad que una de ciprés tiene un sonido, una voz característica, pero también es verdad que si esa misma guitarra, con su timbre sonoro, la toma Manuel Barrueco, le va a sonar a clásico porque él va a tocar más cerca de la boca y va a pulsar de otra manera y además va a tocar un repertorio que en sí mismo tiene otra intención, pero la guitarra, el instrumento, va a seguir siendo flamenco. Entonces, el punto a tener en cuenta es qué sonido quiere uno tener y a partir de eso escoger la guitarra, pero no porque para tocar flamenco haya que tener una guitarra flamenca y si eso no es posible, olvidarlo.
No es muy raro encontrarse de pronto con personas que tienen una guitarra construida por alguno de los luthiers famosos, pero en muchos casos se debe a que tienen dinero y pueden “darse el gusto” de tener la misma guitarra que tiene Paco de Lucía, con la diferencia de que estas personas suelen tocar de manera inversamente proporcional al dinero que tienen. Y ya que he mencionado tan mágico nombre, agreguemos otra circunstancia muy común acá en América, no sin antes recordar a todos ustedes que América no es, en exclusiva, el nombre de cierto país del norte que no sé si lo habrá ganado en una licitación o se lo apropió ignorando de manera muy despectiva –como siempre- que América es el nombre de una porción importante de este planeta en la que viven unos cuantos centenares de millones de personas buenas y dignas. Decía, entonces, que en la verdadera América es muy habitual que cuando llega a las tiendas de instrumentos alguien que a todas luces sabe tocar medianamente bien la guitarra a la manera “clásica”, los vendedores le muestren alguna muy bonita y le digan que debería comprarla porque es de la marca que utilizaba Andrés Segovia, y a los que evidencian conocimientos de flamenco, le ofrezcan “la que usa Paco de Lucía”. Y para terminar con la mención, les puedo contar que hace años, aquí en Chile, vi a Paco de Lucía tocar -informalmente claro- con una guitarra que para lo mejor que podía haber servido era para echarle tierra dentro y poner una planta de interior, y sin embargo le sonó de una manera irreconocible, casi imposible de creer. Algo parecido me sucedió a mí, con una que tenía a comienzos de los ‘80, que allá en el recordado curso del ’82, la cogió un momento Manolo Sanlúcar para ilustrar un concepto y lo que le sonó a él jamás lo volví a oír en esa guitarra, pero ambos ejemplos no hacen sino confirmar lo que estoy queriendo decir: el arte no está en la guitarra, sino en la cabeza y en las manos de quien la toca.
Es razonable suponer que quien toca bien con una guitarra mediocre, lo hará mucho mejor con una buena y desde ahí, me parece a mí, debe arrancar la legítima aspiración de adquirirla, pero no de la idea de que una gran guitarra va a significar, por sí sola, un ascenso en el ranking, usando el lenguaje de los tenistas. Dicho sea de paso, a muchos que se gastaron lo suyo para comprar la misma raqueta que utiliza Roger Federer, los revuelca por el suelo el pasador de pelotas de su club, que está jugando todo el día y cuando no tiene una buena raqueta prestada, es capaz de jugar igualmente bien con una paleta de playa y vaya si lo hace bien, de modo que este tema no solo tiene vigencia en el mundo de la guitarra, que quede claro, porque ya me puedo yo poner las botas de Antonio Canales, que lo que voy a bailar va a ser un perfecto chiste.
Finalmente, digamos que más vale que podamos hacer sonar bien la guitarra que tenemos, porque con el precio que hoy en día ostentan las de marcas famosas, resulta prácticamente imposible acceder a uno de esos instrumentos, salvo que tengamos un nombre que no tenemos, una agenda de actuaciones que no tenemos y podamos cobrar por ellas lo que no cobramos. Y para colmo, como en los aviones normalmente no nos permiten llevarla con nosotros porque las tripulaciones están convencidas de que si uno lleva una guitarra es para cantar en una fogata de playa, tampoco sería mínimamente inteligente arriesgar una guitarra de 10.000 euros a las “caricias” y “cuidados” de los que cargan y descargan el equipaje de las bodegas, aunque el estuche esté empapelado de etiquetas que dicen claramente: “FRÁGIL” y por suerte solo ponen eso, porque si además en las etiquetas estuviera el valor monetario del instrumento, es bastante probable que ni siquiera llegue al mismo destino que su propietario.
Por eso, cada vez que subo a un avión me recrimino por no haber estudiado flauta.

Carlos Ledermann

Un término desperfilado

2006-04-23T23:53:00.000-06:00

Desde hace tiempo, vemos que los diversos medios de comunicación que cubren las actividades del mundo del flamenco, sea esto dando cuenta de lo sucedido o anunciando lo que está por suceder, o en materia de promoción de discos, DVD, libros y otros, están cayendo con inusitada facilidad en la tentación de denominar con el calificativo de GENIAL, la obra de personas que, no hay razón para ponerlo en tela de juicio, son o han sido muy destacadas.
Según la lógica más primitiva, genial es cosa de genios y no estoy tan seguro de que en el flamenco, como en ninguna otra actividad del ser humano, los genios sean tan abundantes como para que de pronto aparezcan espontáneamente de cualquier parte y/o a raíz de cosas que otros ya han hecho antes muchas veces. Porque si en realidad hay tanta genialidad en el flamenco, bien podríamos compartirla con el mundo de la medicina, que vaya si los tiene también, pero mientras más, mejor, y si “reforzamos” a la saga de genios de la medicina aportándole unos cuantos de los nuestros, lo mínimo que podemos esperar es que de aquí a unos meses descubran la cura para el cáncer.
En el ámbito del flamenco, ha habido artistas realmente talentosísimos, creativos, notables, innovadores, audaces, que han puesto cosas muy importantes y muy personales, que los han transformado en únicos y de eso supongo que a nadie le puede caber la menor duda. Pero de ahí a la genialidad, es decir al rango de genio, hay una distancia considerable que no puede soslayarse, porque una cosa es ser creativo y singular y otra muy diferente que califiquemos a todos los creativos y singulares de geniales. De hecho, este término de ha desperfilado mucho, precisamente por lo mismo: ya es habitual ver que cuando se trata de vender un producto, un disco, un vídeo, un libro, la cosa es tan simple como calificar de genial al autor del producto, queriendo con esto decir que dicho producto es absolutamente imprescindible y que el aficionado que no lo tenga, se está perdiendo algo demasiado importante, tanto, que así como se califica de genial al que esté de turno, se debería deducir que el que no lo adquiere es exactamente el polo opuesto y aquí ponga usted el calificativo que le parezca más apropiado.
Yo, desde mi muy personal interpretación del término, considero que en el flamenco el único auténtico genio que ha habido y hay, es Paco de Lucía. Que me perdonen los que piensan de otra manera, y bienvenida la conversación que deviene de la posibilidad de disentir, pero no reconozco a otro. Respecto a los demás, creo que tocar, bailar o cantar de una manera tan propia y singular que hace escuela y ese estilo personal trasciende y surgen artistas que aceptan la influencia, cuando no entran directamente en el plano de la imitación, es un tremendo mérito, eso está muy claro. Pero la genialidad también supone la creatividad como uno de los elementos básicos, el descubrimiento de algo que otros no han aportado antes y por lo tanto o lo ignoraban o no lo estaban buscando, o buscaban otras cosas, pero lo cierto es que no sé si cabe hablar de genialidad cuando la propuesta no acaba siendo lo suficientemente trascendente como para que fuera de Andalucía primero y fuera de España después, esa manera de hacer las cosas se transforme en una corriente o en un estilo que se explora, se aprende y se cultiva en todos los lugares en que se hace flamenco y el nombre de ese ser genial que nos propuso aquello, es conocido en los cuatro puntos cardinales.
No sé si en otras culturas sucederá lo mismo, pero los latinos somos muy proclives a elevar la medida de las virtudes de determinadas personas cuando éstas mueren. Así, son ya varios los artistas flamencos que en vida fueron destacados, aplaudidos y valorados, pero nadie los calificó de geniales y nadie nos advirtió a tiempo que estábamos siendo mezquinos en el reconocimiento a ese artista que, precisamente cuando ha muerto, se viene a descubrir que era genial, pero ¿lo era en realidad? Y si lo era ¿cómo nadie se dio cuenta oportunamente?
Hay muchos “geniales” hoy en día, si damos crédito a lo que nos aseguran los medios, pero si medimos esa genialidad con la vara del verdadero genio, sospecho que la mayoría dista bastante de serlo: lo que hacen, lo hacen muy, pero muy bien, se destacan de la media, pueden llegar a ser históricamente sobresalientes, podemos imitarlos o al menos tomar de ellos muchas buenas ideas, podemos aprendernos su biografía y conseguir una foto inmensa para poner donde podamos verla cada vez que queramos, podemos transformarlos en una opción, tratar de transitar por el camino que ellos abrieron, pero si caemos en la tentación de decir que son geniales, al único que lo es de verdad lo rebaja y a los que han sido fabricados los asciende a un rango que no les corresponde.

Es una opinión personal y, por suerte, usted tiene perfecto derecho a no estar de acuerdo con ella.

Carlos Ledermann

Otra vez lo mismo

2006-04-16T20:44:00.000-06:00

Yo sé que este tema lo he tratado antes, no aquí pero sí en la revista de flamenco Alma100 de Madrid, España, y también en la desaparecida web flamencoamerica.com, pero ya que la situación se presenta una vez más, vuelvo sobre el asunto porque no parece que vaya a cambiar y mientras no cambie, habrá que seguir poniéndolo en el tapete.
En los próximos días llega a Santiago una persona a la que aprecio y admiro mucho: Sara Baras. Obviamente viene con su elenco, para presentar aquí el espectáculo “SABORES”, pero nuevamente el precio de las entradas es sumamente elevado, de hecho más que en cualquiera de sus tres visitas anteriores. Esto significa que, también una vez más, los flamencos tendrán que hacer malabares para juntar el dinero que importa la entrada y comprar las más baratas y pasar a formar parte de esa especie de “periferia” del público del teatro, el que queda instalado allá arriba, junto al techo y mirando la escena por sobre o por debajo de un fierro que impide que, además, se caigan desde una altura considerable. Una vez más, en consecuencia, veremos como el espectáculo flamenco de Sara Baras, que en todo caso ninguna culpa me parece que tiene en este asunto, se transforma en un evento social de aquellos en que mucho más que ver, interesa ser visto y ojalá aparecer en unos días más en las páginas sociales de algún diario aunque de flamenco se entienda muy poco, para no decir, abiertamente, nada. Por favor, si es cuestión de afinar el oído y tomar nota del tenor de los comentarios a la salida...
No estoy tratando de decir que los responsables del precio de las entradas tengan la obligación de velar por el beneficio de la gente que hace flamenco, ya que asumo que los artistas tienen un costo y para recuperarlo las localidades deben tener un valor que garantice poder pagar los cachet que esos artistas ponen, pero de todas formas a los que trabajamos en el flamenco esta situación nos parece sumamente injusta.
No sé cuál podría ser la solución a este problema y mucho menos sé si a los responsables del mismo les interesa, siquiera un tanto así, buscar dicha solución. No hay que ser un iluminado para sospechar que en realidad ni siquiera se les ha pasado por la mente este asunto, total, los flamencos no suelen pertenecer, económicamente hablando, al estrato ABC1 y en consecuencia no interesan porque no ayudan a financiar nada. Así, aquellas personas que saben de flamenco porque lo enseñan, lo cultivan, lo estudian o lo hacen profesionalmente y por lo tanto son -o debieran ser- las directas beneficiarias de estos espectáculos, van a tener que arreglárselas para ver “Sabores” y en muchos casos tendrán que conformarse con que alguien les cuente cómo era, porque no van a poder asistir. Ya sé, positivamente, de unas cuantas de estas personas que han decidido simplemente olvidarse del tema y eso no puede seguir ocurriendo. Argumentar que el flamenco “no es muy conocido” aquí en Chile y por eso traer algo es muy caro, es un recurso burdo: el flamenco tiene ya en nuestro país un público que lo sigue donde vaya, un público que compra discos, encarga libros, lee revistas y navega por Internet en busca de una actualización permanente, es decir, hay una afición considerable de extremo a extremo de este largo país y esto lo digo responsablemente, pues en años de viajar por él, he encontrado escuelas de baile y gente aficionada incluso en las dos ciudades extremas. Si no fuera así, ni mis colegas ni yo habríamos podido presentar nuestros espectáculos en esas ciudades, es así de obvio.
Por otra parte, cada vez que ha venido una figura importante del flamenco a nivel mundial, el teatro se ha llenado hasta el techo, incluso cuando la promoción ha sido tan mala y descuidada como cuando vino Vicente Amigo, que igual tuvo el teatro repleto : su nombre, muy conocido en Chile, no necesitó la publicidad en colores que se ha hecho a otros espectáculos. Haciendo un mínimo esfuerzo de memoria, veremos que casi siempre ha sido necesario agregar uno ó más conciertos, en atención a la demanda del público, de manera que aquí, desconocido, el flamenco no es.
Como en el actual esquema económico no se ve solución para este problema, yo propongo que cuando venga a Chile un gran pianista, una gran orquesta, una gran bailarina o un gran cantante de ópera, entreguemos -a precio de galería- las plateas y primera fila de palcos a los flamencos (somos muchos, así que esos espacios los llenamos, eso es seguro) y las segundas y terceras filas, las localidades con vista parcial de escenario y la galería se pongan a la venta para los abonados, para los entendidos en esas especialidades, para los músicos en general y para los que no son un problema porque tampoco entienden de arte absolutamente nada y aunque compran abonos para las temporadas para efectos de RRPP, en realidad siempre escuchan a Luis Miguel y jamás a Mozart . Y, hecho el experimento, preguntemos a los que tuvieron que ver esos ballets, esas óperas y esos conciertos por sobre o por debajo del famoso fierro, qué les pareció el cambio de roles.
Pero también, ya fuera de ironías, propongo que las personas que tienen el sartén por el mango en este tema de traer figuras del flamenco, se pongan por un minuto en los zapatos de los que no pueden ir a verlas, conversen con la gente del flamenco y traten en conjunto de idear alguna alternativa para que aquellos que de verdad entienden de flamenco y por lo mismo les interesa y motiva la visita de esas figuras mucho más que a los que pueden ir a ver las actuaciones de artistas a los que nunca siquiera habían oído nombrar, puedan verlas. A lo mejor no todo tiene que ser solo un buen negocio.

¿O irremediablemente sí y los que no pueden ser parte del negocio se tienen que quedar en casa?

Carlos Ledermann

Ir un poco más allá...

2006-04-10T22:30:00.000-06:00

He tenido la suerte infinita de conocer a varias de las figuras cumbres del flamenco contemporáneo, tanto en la guitarra, que es mi campo, como en el del baile y el cante. En la inmensa mayoría de los casos lo que he visto es una gran sencillez y cordialidad, muy rara vez una actitud distante, y aún más rara vez indolencia o abiertamente pesadez. Pero también he percibido algo que no se debe pasar por alto: cantaores, bailaores y guitarristas destacados, son personas que no viven solo por y para el flamenco, no hablan solo de flamenco y exhiben un nivel cultural muy interesante, probablemente producto de sus largos viajes por el mundo y las diversas experiencias que ello implica. Muchos de ellos son gente que lee bastante y no solo de flamenco, otros gustan mucho del cine, otros oyen diversos tipos de música y no solo flamenco y otros suelen ver ballet, danza contemporánea y espectáculos afines, de los cuales muchas veces toman ideas que no hacen otra cosa que enriquecer sus propuestas y sus espectáculos.
Creo que esto es importante y amerita un breve análisis. Por una parte, siempre sugiero a mis alumnos que, ya que no nacieron en Andalucía y por lo tanto el flamenco no está en el aire de su entorno inmediato, escuchen, vean, lean, coman, beban y duerman flamenco porque esa es la única manera de entrar a este hermético mundo por el espacio que deja la puerta, habitualmente solo entreabierta, del flamenco fuera de España. Pero por otra parte, no es menos cierto que si se aspira a alcanzar un nivel interesante dentro de esta actividad es necesario no taparse ni los ojos ni los oídos con una venda negra con lunares blancos, porque eso significaría cerrar las ventanas a otras expresiones artísticas que tanto pueden aportar al flamenco, aunque a los sacerdotes de la tradición esto que acabo de decir les parezca un mensaje del infierno, pues ellos viven para postular permanentemente aquello de la “pureza” y rasgan vestiduras ante cualquier idea de fusionar elementos, olvidándose de manera algo miope, pero también fanática, de que el flamenco en sí mismo no es un producto químicamente puro, sino fruto de la fusión de por lo menos cinco elementos básicos.
Pero volvamos al tema. Me he dado cuenta de que los que son guitarristas, saben que el mayor ídolo de la juventud flamenca de todo el mundo es hoy Vicente Amigo, pueden recitar de memoria y en perfecto orden su discografía y varios se saben, también de memoria, la dirección de su página web e incluso algunas declaraciones suyas en diversas entrevistas, pero cuando les he preguntado si saben porqué el penúltimo disco de Vicente se llamó “Ciudad de las Ideas”, quedan en blanco o, como dicen en la jerga televisiva, “se van a negro”. A otros les he preguntado qué es “Almoraima” y tampoco tienen la menor idea, lo mismo que a qué termino parafrasea el título de “Tauromagia” y nada, no hay respuesta. Y resulta que la respuesta a esas y tantísimas otras preguntas sencillas, está guardada cuidadosamente en un envase que se llama cultura general, es decir, una inquietud fundamental de ir un poco más allá, de saber un poquito más que solo de flamenco, las ganas de informarse, las ganas de entender y aprender.
Considero que en eso también hay que imitar a las grandes figuras del flamenco y no solo en su manera de zapatear o de hacer un picado veloz. Para los que tocan la guitarra, me parece importantísimo escuchar todo tipo de música, desde rock ultra pesado o como quieran llamarle, hasta Bach; desde música del s. XII hasta Pat Metheny y desde Piazzolla hasta canto gregoriano y escucharlo todo con el mismo interés y hasta con la misma apasionada dedicación con que se escucha a Paco de Lucía, para ampliar los horizontes del conocimiento, para relacionar adecuadamente un tipo de música con otro, para entender los procesos históricos y para asumir que en el mundo hay tantos sonidos maravillosos más allá de las fronteras del flamenco, porque cuando se ha hecho esto, se puede contextualizar mejor lo que se ha hecho históricamente y lo que uno mismo está haciendo ahora, a comienzos del s. XXI.
Ojalá nuestros flamencos jóvenes no se pierdan ninguna exposición de cuadros, lean todo aquello que capte el interés personal, sepan encontrar la belleza infinita que puede haber en una escultura, vean ópera y ballet, vean buen cine y teatro y hasta aprendan a disfrutar de la buena cocina, que vaya si es arte también. No se queden solo en la bulería y la soleá, porque siendo maravillosos estilos flamencos, no lo son todo en el mundo del arte y si quieren llegar a ser artistas van a necesitar algo más que saber contar 12 tiempos y van a necesitar ser capaces de hablar de algo más que de flamenco, porque cuidado, muchas veces se van a ver rodeados de personas que los van a admirar como artistas, pero asegúrense de dejar también una buena impresión como personas. No reúnan datos, no memoricen situaciones, no piensen con el pulgar ni se aprendan listados de memoria: sepan entender el arte como universo global, sepan situar al flamenco dentro de ese universo y a ustedes mismos dentro del universo del flamenco, pero con la objetividad que una adecuada y ojalá sólida cultura artístico-humanista puede proporcionar.
Si les sirve saberlo, aquellos a los que ustedes tanto admiran no han llegado a donde están solo por tener dedos ágiles o pies rápidos y de lo que acabo de decir, amigos, pueden creerme, doy plena garantía ya que como dije al principio, he tenido una suerte descarada y –se los cuento sin afán de presumir sino para explicarles todo lo dicho- he conocido a muchos de los GRANDES y si en mi web hay una galería fotográfica interesante, no ha sido solo producto del afán fetichista de tener la “foto con” y ponerla en mi página, como por ahí ha escrito algún imbécil, sino que he estado con ellos debido a algo más que eso y los he escuchado hablar y puedo asegurarles que, además del flamenco, tienen tema de sobra y de todo han aprendido y con todo lo aprendido han enriquecido y fortalecido su arte. Por eso están donde están y ahí, donde ellos están, no se llega con pasaje liberado.

Tal vez lo que mejor grafica lo que he querido decirles, es un pensamiento anónimo que considero bellísimo y estimulante : “a la cima no se llega superando a los demás, sino superándose a sí mismo”.

Carlos Ledermann

El Lebrijano, Manolo Sanlúcar e Isidro

2006-04-02T21:41:00.000-06:00

Hoy quiero compartir con ustedes un recuerdo que, aunque han pasado tantos años, sigue siendo algo mágico, algo que se va a ir conmigo a la tumba.
Una noche de Agosto de 1982, en uno de los maravillosos palacios de Sanlúcar de Barrameda, había un concierto de Juan Peña “El Lebrijano”. No sé cuánta gente estaba allí a la hora anunciada, pero sí recuerdo que era mucha. El lugar, el ambiente, al aire libre, eran deliciosos. Ya cerca del inicio del recital me encontré por allí a Manolo Sanlúcar, que había asistido a esta presentación de quien era su amigo, en calidad de espectador. Llegó la hora señalada y El Lebrijano no apareció en el escenario. Las protestas del público no se hicieron esperar y pronto, de los gritos y silbidos se pasó al batir de sillas contra el suelo. No había explicación oficial ni extraoficial para este retraso, tan común en todo caso, tan “casi obligatorio” hoy en día. El tiempo fue transcurriendo y cada tanto la desaprobación de los asistentes volvía a manifestarse, cada vez con mayor vehemencia, hasta que de pronto el mismísimo alcalde de Sanlúcar apareció para pedir un poco de paciencia al respetable, anunciando que dentro de pocos minutos se daría inicio a la actuación de Juan Peña. Pero la hora avanzaba y la situación se tornó cada vez más difícil. Averiguando por allí, algunos conseguimos un dato no oficial : el guitarrista de El Lebrijano no había llegado aún, porque “parece que se quedó en Jerez, enredado en las sábanas con una mujer”.
Es así que con más de una hora de retraso, se apagaron las luces dejando solo las del escenario y, para sorpresa y luego delirio del público, apareció en escena “El Lebrijano”, acompañado de Manolo Sanlúcar y su hermano Isidro : la emergencia iba a ser bondadosamente solucionada por ellos, en reemplazo de un guitarrista que, al decir de los rumores y debido a una saludable razón, simplemente no llegó a la cita. Esto significaba que la maestría de los tres protagonistas iba a ponerse a prueba, ya que nada habían ensayado y tampoco tenían porqué hacerlo : los hermanos Muñoz Alcón eran, hasta pocos momentos antes, dos más de los asistentes.
Uno a uno fueron desgranándose los cantes, que recibían como respuesta la reacción espontánea de un público conocedor que además empezó muy pronto a aquilatar la muestra de talento y sabiduría de Manolo e Isidro, que hicieron cosas de verdad tan impensables como memorables. Así fue transcurriendo este recital sin que ya nadie se acordara de que El Lebrijano estaba actuando con dos guitarristas, a falta de uno, que no eran sus escuderos permanentes. Creo que esa noche, quienes estuvieron allí, pudieron sentir el escalofrío que produce la presencia invisible del duende. Si no era el duende lo que estaba allí, revoloteando traviesa y caprichosamente desde el escenario a las cabezas de los asistentes, entonces nada ni nadie habrá que me explique más claramente que lo visto y oído esa noche, qué es el duende. Porque era posible, como pocas veces, advertir que la emoción de cada aficionado era intensa en algunos casos hasta las lágrimas. Nada era previsible, nada esperable, todo lo que ocurriera en ese sitio solo ocurriría allí, esa noche única, y sería por lo tanto completamente irrepetible aunque mediaran horas de ensayo. El ensayo planifica, ordena, metodiza, disciplina, optimiza y, por lo general, complejiza lo que se pretende entregar como mensaje y como resultado. Y crea, luego, la insatisfacción de lo que debía ser de una y salió de otra manera, porque errar es completamente humano.
Me parece que, normalmente, cuando se ha de acompañar a un cantaor con el que no se ha trabajado, o al menos no en un buen tiempo, lo normal sería darle al cante lo que necesita dentro de ciertas normas de prudencia, es decir, evitar las aventuras personales y el peligro de salir mal parado de ellas y, peor aún, arrastrar en la caída al propio cantaor. Pero he dicho normalmente y parece que esa noche nada allí era normal.
Porque no puede ser simplemente normal, que un guitarrista que está bajo la presión de la coyuntura referida, cierre una falseta con una escala vertiginosa en la región de los sobreagudos, o sea más allá del decimosegundo espacio de la guitarra, y Manolo Sanlúcar hizo eso según su costumbre : sin errar una sola nota. No puede ser solo una cosa normal que un guitarrista “invente” una falseta redonda, equilibrada y musicalmente correcta a partir de la euforia y de la presión del momento, e Isidro hizo eso magistralmente. Y no puede, esto sí que no puede ser solo una cosa normal, que espontáneamente y varias veces, dos guitarristas que están improvisando un acompañamiento se miren y dialoguen a contratiempo en medio de esa jubilosa ansiedad, mientras el cantaor respira para el tercio siguiente. Y eso lo hicieron Manolo e Isidro levantando a la gente de sus asientos, los mismos que rato antes eran golpeados contra el suelo en señal de protesta, como lo levantó también El Lebrijano con su tremendo carisma y talento, qué duda cabe.
Puede ser que para algunas personas todo esto pase inadvertido, en especial para quienes se acercan al flamenco en momentos y ocasiones muy puntuales. Es casi seguro que hubo allí quienes ni siquiera se enteraron de que estos dos señores no tocaban habitualmente para El Lebrijano, porque lo hicieron estupendamente, y que el guitarrista oficial era otro. Los aficionados que lo son fundamentalmente del cante, aprecian con mayor nitidez y presteza los avatares del cante. Por su parte, los aficionados de la guitarra pondrán especial atención al desenvolvimiento del guitarrista y puedo asegurar que si para los aficionados del flamenco lo de esa noche fue sorprendente, para los guitarristas fue decididamente milagroso : no se toca de esa manera cuando debido a las circunstancias se está, literalmente, corriendo por la cornisa, porque hacerlo deliberadamente supone un grado de inconsciencia e irresponsabilidad incalificables, o una autoestima sobrealimentada y, en cualquiera de los dos casos, se está más cerca de la estupidez que de la genialidad. Pero hacerlo casi sin llegar a comprender cabalmente cómo ni por qué, hacerlo a partir de la disciplina, el dominio técnico y un verdadero conocimiento exprimido por las circunstancias y la adrenalina y, para colmo, hacerlo rotundamente bien, es algo que no tiene, a mi modesto entender, una explicación científicamente válida. Por lo demás, que me perdonen quienes piensan de otra manera, pero el arte no me parece cosa científica. La única explicación que yo he encontrado y tendré por válida hasta que me muera, es que esa noche de verano en Sanlúcar, el duende estaba con ganas de irse de juerga y supo que no había mejor lugar y mejor momento que ese palacio, a las once y algo. Buscando cómplices se acercó a El Lebrijano, a Don Manolo y a Isidro, los miró a la cara y se dijo “ya está, con estos tres me paso de copas hoy...”.
Y se pasó de copas el duende y muchos otros que incluso casi habiéndole visto al duende los zapatos, seguíamos sin creer lo que habíamos visto y escuchado.
Los grandes son los GRANDES y gozan de un privilegio: lo demuestran no cuando se les pide, sino cuando les da la gana.

Carlos Ledermann

Enseñar no es cosa sencilla...

2006-03-26T23:00:00.000-06:00

No es cosa sencilla, actualmente, enseñar la guitarra flamenca cuando los estímulos que especialmente los jóvenes tienen, se originan en razones tan complejas como haber escuchado y querer tocar como Paco de Lucía, como Vicente Amigo, como Tomatito, como Gerardo Núñez o como tantos grandes guitarristas cuyos discos están en todo el mundo y cuyas actuaciones también les significa recorrerlo. Asumo que en el plano del baile debe suceder algo similar: siempre hay modelos a los que se quiere seguir, imitar, emular, o por lo menos, parecerse.
Cuando alguien viene a mis clases por primera vez, siempre le pregunto qué sabe acerca del flamenco y a qué guitarristas ha escuchado, para tratar de entender qué lo ha motivado a estudiar esta forma de tocar la guitarra. A la primera pregunta, habitualmente la respuesta es muy poco y ante la segunda, por supuesto Paco de Lucía es el primer nombre que aparece y en muchas ocasiones, incluso el único. Otros agregan a Al Dimeola y a John Mc Laughlin, convencidos de que lo que ellos han tocado, junto con Paco, es flamenco. No es raro que lleguen jóvenes que han estado estudiando guitarra “clásica” y afirmen haberse aburrido de la formalidad, la rigidez y la esterilidad total de cualquier atrevimiento creativo que caracteriza a esa escuela, por la que hace muchos años yo también pasé.
Cuesta trabajo hacer entender a estos jóvenes que estudiar flamenco no es estudiar a Paco de Lucía, que Paco de Lucía es un ser de otra galaxia, algo como Roger Federer en el tenis, y que pretender tocar como él significa que en realidad no es que tengan interés en el flamenco sino en lo que hace un personaje en particular y de lucirse por la vía de un virtuosismo que ese personaje ha llevado a las máximas cotas posibles, por lo que la posibilidad de alcanzar el objetivo inicial que los ha traído es bastante poco probable. Cuesta más trabajo aún, hacerles entender que Paco, siendo Paco, no es el flamenco sino una parte de él y que hay otros muchos artistas a los que se debe conocer antes de hacer un nuevo trazado de metas de corto, mediano y largo plazo. Pero lo que verdaderamente toma tiempo, paciencia y consideración, es hacerles entender que ellos, como cualquiera de nosotros, son personas que tienen fronteras y que Paco y todo el estado mayor de la guitarra flamenca actual están, debido a cientos de razones, muy lejos más allá de esos límites.
Cuando se es joven, es muy difícil aceptar la posibilidad concreta de que, por mucho que algo le guste, uno puede carecer de las condiciones naturales necesarias, que no esté dotado de manera especial y que eso de que “si él lo hace ¿por qué yo no voy a poder?” es una .......... mejor no lo escribo. Como casi todo en esta vida, el asunto es muy piramidal : de determinado número que empieza, menos de la mitad alcanza los niveles superiores; menos de una sexta parte termina los estudios y, con suerte, la cuarta parte de esa sexta parte se integra al circuito profesional. Y de esos que se integraron al circuito, la cuarta parte llega a subirse a un escenario para tocar en concierto y el resto inicia un trabajo de acompañantes, varios de ellos muy bien por cierto, pero yo al menos creo no recordar a más de cuatro personas, en 23 años que llevo dando clases y sobre 230 alumnos, que cuando les pregunté dónde esperaban llegar en la guitarra flamenca, me respondieran que querían acompañar baile y cante. El resto, quería tocar en solitario, dar conciertos, hacer giras y grabar discos. Los discos, hoy en día pueden grabarse en la casa si se dispone de un buen software, pero los conciertos hay que hacerlos fuera de ella, y las giras...
Reitero, antes de seguir, que estoy hablando de gente joven, porque con los adultos la historia es muy diferente y mucho más simple, más real y más objetiva, vamos, por eso son adultos.
El punto es que cuando Don Paco es la figura omnipresente, una figura que proyecta una sombra de la que es casi imposible salir, hay que estar permanentemente recordándole al alumno: “Paco es Paco y tú eres solo tú”, hay que recordarles: tú estás empezando, tú naciste aquí, no en Andalucía, en tu casa nunca se ha escuchado flamenco, tus amigos del barrio tampoco lo conocen, a tu casa no va de cuando en cuando a cenar El Cigala, en tu barrio no ha habido juergas ni afición, tu vecina no es la Yerbabuena, el que vive en la casa de enfrente no es Manolo Sanlúcar y no te tomaste tu primera cerveza con Vicente Amigo”.
Sin embargo lo más curioso, yo diría tal vez lo más alucinante, es que pasa el tiempo y por cualquier vía (siempre, siempre las hay) uno se entera de las críticas que le hacen aquellos ex-alumnos que precisamente son los que se retiraron temprano, los que se fueron porque se dieron cuenta –sin reconocerlo jamás, por supuesto- que esto era bastante más difícil de lo que habían creído, es decir se fueron porque no les dieron los dedos, digámoslo claramente, y sin embargo en su frustración se dan tiempo para hacer críticas a cosas para las que no tienen elementos de juicio y hasta usan palabras y expresiones ajenas para aparentar conocimientos que no tienen y decir que uno “no enseña todo lo que sabe”. Yo, por mi parte -y supongo que todo aquél que da clases- enseño todo lo que sé a quien, primero, QUIERE aprenderlo. Segundo, a quien PUEDA aprenderlo y tercero, a quien haya llegado a un punto en que pueda COMPRENDERLO, porque vamos a ver : si un señor apenas pudo con la farruca, no veo cómo le vamos a enseñar la seguiriya o cómo le vamos a transmitir algo de aquello que nos ha costado décadas de estudio aprender y por favor, no es que sea tan difícil entenderlo, me parece, pero el camino de echarle la culpa al profesor siempre es el más cómodo, el mejor pavimentado, el más recorrido y el más cínico: jamás es “yo no pude”, sino “él no quiso”. Jamás se reconocen las limitaciones, mucho menos la falta de empeño, mucho menos la falta de aptitudes, y muchísimo menos aún la soberbia que implica suponer que se podía lograr todo, pero no fue posible parece que única y exclusivamente debido a que “(él) no me enseñó todo lo que sabe”.
Enseñar es sencillo y es sumamente agradable cuando se está trabajando con personas sencillas, sanas de mente, con ganas de crecer, personas que asumen lo que tienen, pero también lo que les falta, personas que preguntan y siempre van un poquito más allá de lo que hay en la clase, personas que en su casa estudian, escuchan, leen, navegan en Internet y se relacionan con el flamenco de la manera más estrecha posible, no se pierden espectáculo, se consiguen los discos y hasta cambian de cuando en cuando las cuerdas de su guitarra. Pero es muy difícil cuando se está frente a súper seres que de antemano se sienten capacitados, casi elegidos para destacar en algo para lo que ni siquiera saben si sirven.
Muchachos, jóvenes aficionados, Paco es Paco, dejémoslo en paz porque igual tampoco se entera si lo importunamos. Pónganse a estudiar, crean en sus profesores, busquen alternativas porque ustedes ni son ni van a ser Paco ni Vicente, búsquense a sí mismos dentro del lenguaje musical flamenco, pregúntense tres veces por semana, una después de cada comida, por qué están en esto y qué quieren lograr, es decir, pongan la mitad que se les pide del proceso. Los que enseñen con seriedad y conocimiento, pondrán la otra mitad.

Carlos Ledermann

"Almoraima", algo más que otro disco de Paco de Lucía

2006-03-19T20:26:00.000-06:00

Este trabajo, publicado en 1976, ha sido objeto de comentarios y estudios a través de muchos años. Sin embargo considero que todavía no se le ha otorgado la relevancia que, a mi entender, realmente tiene debido a detalles que lo transforman en un capítulo absolutamente único, rompedor, innovador y decisivo.
En su libro “Memoria del Flamenco” (Ed. Espasa Calpe, 1979) Félix Grande señala a este disco como el fin de una etapa en la carrera de Paco de Lucía y el comienzo de otra, y por cierto no le falta razón al gran flamencólogo de Tomelloso, pero yo creo que es el fin de una etapa y el comienzo de otra en la música flamenca toda, ya no solo en la guitarra de Paco de Lucía: son varios pequeños detalles los que marcan tales límites, detalles que con el tiempo dejaron de ser joyitas, elementos solo de Paco, para transformarse en LA manera de hacer las cosas de prácticamente todos los guitarristas flamencos. Después de “Almoraima” y siendo Paco de Lucía el ídolo que ya era por entonces, cuando los jóvenes se peinaban como él, fumaban lo que él fumaba y se vestían según él se vestía, era muy improbable que la guitarra flamenca siguiera diciendo las mismas cosas y del mismo modo que hasta antes de ese disco. Incluso el álbum anteriormente grabado, que es el famoso concierto del Teatro Real, en Febrero de 1975, todavía muestra a Paco con un discurso musical que quedó abruptamente interrumpido por “Almoraima”, aún cuando todavía tres ó cuatro años más tarde él siguiera basando su programa y formato de concierto en aquél del Teatro Real. Salvo breves apuntes de estos temas, lo que trajo a Chile la primera vez que vino (1977) acompañado solo por su hermano Ramón, era básicamente eso.

El disco empieza precisamente con el tema que le da título. Antes de ser grabado este tema, nadie parece haber iniciado un toque por bulerías con un pasaje de alzapúa, más aún como en este caso, que parece haber sido extraído de una vieja melodía popular. El bajo eléctrico, que Paco había incluido por primera vez en “Entre Dos Aguas”, reaparece acá aunque con cierta timidez y también unas congas. Pero hay un elemento que Paco introduce en este tema, que ha sido muy poco utilizado en la guitarra flamenca de concierto, que no me atrevo a asegurar que haya sido el primero en hacerlo, y es poner en el final la reexposición de la idea inicial. Al introducir esta variable, el tema adquiere una redondez total que acaba con el concepto de falsetas sueltas simplemente reunidas para armar un tema. Y hay otro detalle que aparece aquí y que vale la pena destacar: el remate, hasta entonces hecho siempre con tres tresillos, lo hace Paco a partir de la última semi-corchea del tiempo 7 y dos tresillos, en lugar de tres, con lo que queda más corto y más conclusivo. Este detalle tampoco se puede encontrar en grabaciones anteriores, ni siquiera en las del propio Paco.
La rondeña “Cueva del Gato” también supone innovaciones, desde el momento que cuenta también con el sonido del bajo eléctrico y más tarde nuevamente las congas, “atrevimientos” que, obviamente, le valieron la crítica y los peros de los custodios de la tradición, pero también el aplauso de la gente joven, siempre un paso más allá en todo. Algunos de los picados que Paco hace en esta rondeña cuando ya ha adquirido ritmo ternario fijo, los sigue utilizando hasta hoy mismo, insertos en la versión en vivo de “Mi Niño Curro”.
El bajo eléctrico sigue presente en las sevillanas “El Cobre”, donde Paco de Lucía se atreve a romper la tradición de tocar el mismo tercio tres veces exactamente de la misma manera. Desde entonces hasta hoy las sevillanas han seguido evolucionando hasta encontrarse en la actualidad tres tercios diferentes en la misma copla.
En las cantiñas “A la Perla de Cádiz”, Paco se reinventa cuando introduce por primera vez la voz en sus discos como solista, con un alegre y pegajoso coro, dando pié a un nuevo concepto hasta entonces impensable e impensable hasta hoy para los sacerdotes del flamenco: la voz acompañando a la guitarra, exactamente al revés de lo que había sido históricamente. Incluso otra cosa hace Paco aquí, que en los toques de solista no solía ni suele verse hoy: el silencio. Y al final, también el coro reexpone tras unos picados marca de la casa, cerrando la temática de manera correcta, pero no el tema en sí, que se pierde en el característico fade out, elemento que también fue de los primeros en utilizar.
Los jaleos “Olé”, no los comentaré porque creo que es la única pieza de verdad muy poco interesante que hay en este disco.
La soleá “Plaza Alta”, monumental y de una belleza y vitalidad melódica asombrosa, también se apura en determinado momento y otra vez irrumpe el bajo eléctrico, pero con un glisando descendente, a la usanza del rock de la época, con lo que se logra una nota de actualidad y un peso sumamente atractivos. Alzapúas, rasgueados y picados para regalar, cierran la fiesta en que termina esta enorme soleá.
De la rumba “Río Ancho” es muy poco lo nuevo que se pueda decir: tal vez no alcanzó la popularidad de “Entre Dos Aguas” siendo de factura muy superior a aquella, pero dio origen a versiones de Paco con guitarristas de otras corrientes hasta transformarla en un tema muy famoso. La calidez del sonido del bajo y de las congas, en contraposición a la estridencia del bongó que Paco había utilizado en “Entre Dos Aguas”, dan forma a una cama rítmica sobre la que el maestro se mueve de manera magistral. Cuánto se ha improvisado en todo el mundo sobre este tema, no lo sabemos pero sin duda alguna es la base para muchos juegos guitarrísticos.
La minera “Llanos del Real” constituye una forma muy reflexiva de despedir este disco, una etapa de su autor y una etapa de la guitarra flamenca. El cambio de idea y el nuevo tema que Paco introduce casi exactamente en la mitad, ha sido utilizado por él en muchas piezas, incluso para dar otro golpe a la tradición: durante mucho tiempo, Paco empezó sus conciertos precisamente con ese toque, desarrollando a continuación la minera de diversas maneras y entrando luego, sorpresivamente, por alegrías. ¿Quien no ha hecho algo como eso y no lo sigue haciendo hoy mismo, a partir de esta revolucionaria ocurrencia suya?
Hay quienes consideran que “Siroco” es EL disco de Paco de Lucía. Otros opinan que ese es “Luzía” y algunos consideran que el que verdaderamente cambió la historia de la guitarra flamenca fue “Solo Quiero Caminar”. Es posible que todos tengan razón, pero desde mi perspectiva, la diferencia que hay entre las ideas y el sonido de “Almoraima” y todo lo anterior de Paco y de todos los guitarristas flamencos que habían grabado hasta entonces, es tan absoluta y evidente, que abre la puerta a todo lo que vendría más tarde. No sé si sin “Almoraima” los discos que le siguieron habrían sido posibles o si habrían sido tan trascendentales, porque parece ser que a partir de todas las pequeñas grandes innovaciones que hay en “Almoraima”, Paco se lanzó a buscar sonoridades, armonías, nuevos instrumentos acompañantes, hasta descubrir el cajón, el bajo de Benavent y la flauta de Pardo, hasta llegar a un punto en que a simple vista no parece posible que el señor que grabó “La Fabulosa Guitarra” sea el mismo que ha hecho “Cositas Buenas”. Y seguramente en esa aparente incongruencia sonora es donde radica el genio.
Les recomiendo escuchar “Almoraima” detenidamente, en silencio respetuoso y no mientras manejan o mientras conversan con amigos: no es un disco para acompañar nada, por favor, hay tanta música que solo sirve para eso. Escúchenlo poniendo atención a los detalles, que hay muchísimos, y disfrútenlo porque no es un disco más en la historia de Paco de Lucía, sino un disco fundamental en la historia de la guitarra flamenca, por lo que rompe y por lo que construye.

Carlos Ledermann

¿Masificar el flamenco...?

2006-03-05T18:33:00.000-05:00

Posiblemente debido a esa pseudo conciencia que nos ha creado la TV y los diversos medios de comunicación, más el concepto de mercado que supone la palabra vender, es que muchas veces me han preguntado “qué se podrá hacer para masificar el flamenco”.
Yo, y este es un punto de vista muy personal, me siento muy contento de que el flamenco no sea una cuestión masiva, porque como he dicho incluso públicamente, creo que en materia de arte todo aquello que se transforma en masivo deja de ser arte y pasa a ser simplemente un producto más. Cuando eso sucede, lo que era un arte se desperfila completamente, pierde su trascendencia, su valor, su significado, y se disuelve su contenido. Si en la propia España el flamenco no es un arte masivo, no veo cómo ni porqué habría de masificarse fuera de su país de origen. Una cosa es que el flamenco guste en todo el mundo y se cultive en una cantidad asombrosa de países y otra muy diferente es que se pretenda transformarlo en un elemento de uso común, cosa que tampoco es ni en la propia Andalucía, donde claro, todos saben qué es el flamenco pero no todos saben cantar, bailar o tocar flamenco.
Es verdad que en las últimas tres décadas se ha grabado bajo el rótulo de flamenco una cantidad considerable de música que en realidad no lo es y no es menos cierto que algunas han tenido un éxito notable, más que nada porque se trata de músicas agradables, rítmicas, fáciles e incluso bailables como es el caso de los mundialmente famosos Gipsy Kings, grupo de gitanos franceses que han basado en la rumba su clave de éxito. Mucha gente cree que eso es flamenco y cuando se le hace escuchar una soleá de Fosforito se aburre, no entiende nada y lo deja porque “el flamenco es otra cosa”.
Y claro, la música de los Gipsy Kings es masiva y de eso no hay duda, como puede serlo lo de “Azúcar Moreno”. No se necesita saber nada para entenderla y para disfrutarla, porque además en su contexto lo de ellos es muy bueno, pero solo en su contexto y hasta ahí, porque eso que ellos hacen no define al flamenco. Por supuesto tocando rumbas es sencillo pensar en la masificación: la rumba va en 4/4, es de estructura sumamente simple y de ritmo pegajoso. No porque sí dos de los más grandes guitarristas que el flamenco ha tenido en su historia, como Paco de Lucía y Manolo Sanlúcar, se hicieron famosos gracias a rumbas memorables como “Entre Dos Aguas” y “Caballo Negro” respectivamente, que sonaron y siguen sonando hoy en día en las radios, más de treinta años después de su aparición. Solo cuando esas rumbas entraron en las casas y los nombres de sus autores se hicieron conocidos, hubo personas que se interesaron en escuchar el resto del disco en que estaban grabadas y entonces descubrieron que había algo más, mucho más y que eso que había ahí era, ni más ni menos, flamenco. Y de esas personas, un buen número empezó a sentir que esa música que compartía el disco con la rumba era buena, buenísima y decía algo mucho más serio que la rumba. Pero aquí hay que entender de nuevo ese resultado como una cuestión parcelada : las rumbas aquellas siguen sonando en las radios, pero las soleares, las bulerías, las tarantas, las rondeñas que también estaban en el mismo envase, no. Esto significa, claramente, que lo que está en 4/4 es comprensible y por lo mismo se puede masificar, pero con lo demás no va a suceder lo mismo, nunca va ser masiva una seguiriya o unas alegrías a las que el público común, la masa, no le puede seguir el compás con el pié.
Por otra parte y debido a algo parecido a una moda que no ha perdido vigencia en los últimos años, hoy existen en todo el mundo miles y miles de academias de baile, donde se puede aprender –entre otras cosas- a bailar las rumbas de los Gipsy Kings como corresponde y a bailar unas sevillanas, que también gustan mucho al público común. Pareciera que el hecho de asistir a clases de baile flamenco otorga una especie de clave oculta que permite acceder a un mundo misterioso, a veces casi hermético, donde la sensualidad es el alma mater y de hecho hay muchas personas que tienen con el flamenco una relación sumamente cosmética y de esa manera lo viven y lo cultivan, pero eso no significa que de pronto el flamenco pasó a ser de gusto popular, porque incluso quienes lo desarrollan de esa manera son personas que cuando salen de su escuela no se van a su casa oyendo flamenco y no lo vuelven a escuchar hasta la próxima clase y por lo general tampoco saben nada de su historia, sus características y su estética.
Si alguien quiere alcanzar el reconocimiento popular, tendrá que dedicarse a la rumba y que le vaya bien, pero por favor no vaya diciendo que lo que hace es flamenco, no vaya generando más equivocaciones ni engañando a la gente. Pero si se trata de hacer flamenco, según lo que cada cual considere mejor a partir de un conocimiento real, no espere ser ídolo de masas porque las masas no entienden el flamenco y por lo mismo muchas veces lo caricaturizan y se ríen de él.
No hay que moverse a engaño: el hecho de que a una actuación de una figura famosa del flamenco asistan hasta 10.000 personas, como ocurrió en el concierto de Paco de Lucía en las Plaza de Toros de “Las Ventas” de Madrid, el año pasado, o que en cualquier país un teatro se llene de público varios días seguidos para ver un espectáculo de flamenco, no significa en absoluto que el flamenco esté en proceso de masificación, porque vamos a ver cuántas de esos miles de personas tienen verdadera afición y cuántas fueron por curiosidad o acompañando a su pareja.
Por mi parte y en este aspecto específico, espero que el flamenco se quede donde está y lo dejen en paz los que creen que aquello que no sale en la tele simplemente no existe.

Carlos Ledermann

Trabajos publicados en páginas españolas de flamenco

2006-03-02T12:34:00.000-05:00

Agradeciendo a todas las personas que han manifestado interés por conocer las publicaciones de trabajos míos en sitios web españoles de flamenco, a continuación les entrego el listado y las direcciones y secciones en que éstos pueden encontrarse.

En www.jondoweb.com, de Almería, actualmente en página principal, se encuentran las reseñas de los discos "Torrente" y "Abantos", de Oscar Herrero.
En la sección Discos, están las reseñas de los siguientes CDs de guitarra flamenca:

"Pa' er Teto", de Antonio Soto
"Un Momento en el Sonido", de Vicente Amigo.
"Retazos de mi Vida Flamenca", de José Antonio Conde
"Mi Camino", de Paco Serrano
"Virtusismo Flamenco", de Víctor Monge "Serranito"
"Mundo y Formas de la Guitarra Flamenca" Vols. I, II y III, de Manolo Sanlúcar

En la sección Investigación del mismo sitio, está el artículo "Tacones en Latinoamérica". Todos estos trabajos han sido hechos especialmente para jondoweb.com

En página www.deflamenco.com, de Madrid, en la sección Delicatessen, está también la reseña del disco "Un Momento en el Sonido" de Vicente Amigo y en la sección Especiales, está el ensayo titulado "Tercero de tres...? La justicia entre las cuerdas", escrito especialmente para deflamenco.com

Un flamenco enorme: Enrique de Melchor

2006-02-27T09:29:00.000-05:00

Hoy quiero destacar la figura de un guitarrista enorme al que las generaciones jóvenes, especialmente las de fuera de España, conocen poco y no valoran como corresponde. Esto se debe, probablemente, a que Enrique de Melchor no suele salir en los medios, se le entrevista poco y normalmente está acompañando el cante, cosa que hace como muy pocos, pero que claro, debajo de las luces le quita protagonismo.
Hay que decir que Enrique de Melchor nació en Marchena (Sevilla) y tuvo como primer maestro a Melchor de Marchena, su padre, situación tan frecuente en el mundo de la guitarra flamenca. A temprana edad obtuvo premios de la importancia del Premio Nacional de la Cátedra de Flamencología de Jerez y el Castillete de Oro, del Festival de Cante de Las Minas, en La Unión.
Como solista, su discografía consta de cinco CDs, que son “Bajo La Luna”, “La Noche y el Día”, “Cuchichi”, “Arco de las Rosas” y el recientemente aparecido “Raíz Flamenca”.
También ha desarrollado Enrique una interesante labor pedagógica y hasta hace unos años impartía clases en los cursos que se dan cada año en el Festival de la Guitarra de Córdoba.

Entre otras cosas interesantes que ha hecho, favor tomar nota, resulta que viajó por todo el mundo tocando a dúo con Paco de Lucía cuando ambos eran jóvenes y eso no lo hace cualquiera, aunque en mundo esté lleno de alucinados “alumnos de Paco de Lucía” y seres que afirman haber “tocado con Paco de Lucía”...
Sin embargo hay algo que aunque debería ser sabido por todos, parece que no se ha valorado como corresponde : Enrique de Melchor es un innovador atrevido y uno de los grandes precursores de las agrupaciones en que la guitarra flamenca es arropada con la presencia de otros instrumentos hasta entonces impensables en la música flamenca y de hecho cuando a Paco todavía le faltaba un par de años para animarse a formar su grupo, primero quinteto, luego sexteto y más tarde casi una orquesta, Enrique de Melchor ya grababa para la TVE con acompañamiento de flauta, bajo eléctrico y bongó, este último el rey hasta que llegó el cajón.
No es sencillo entender y mucho menos desde acá (podemos elaborar alguna teoría, pero lo cierto es que no lo sabemos), por qué razón Enrique de Melchor no hizo una carrera de concertista como hicieron los otros de esa generación, es decir Serranito, Paco y Manolo, y se dedicó fundamentalmente al acompañamiento que, cuidado, no estoy diciendo que eso esté mal, sino que se advierte en Enrique una inquietud musical y una capacidad técnica que alcanzaban de sobra para haber hecho carrera en esa faceta que, se nota, le gusta mucho.
Lo importante, a mi juicio, es que aún cuando no haya hecho esa carrera solista internacional, el de Melchor es un tremendo guitarrista al que hay que escuchar con detención y valorar como corresponde, porque no es nada de sencillo llegar a tocar como toca y como ha tocado él y porque sin él, el panorama que hoy ofrece la guitarra flamenca no sería el mismo.
Les recomiendo ponerse ahora mismo a escucharlo, porque Enrique de Melchor no es uno más.

Carlos Ledermann

"...BARAJANDO" y "ÓLEO EN MADERA"

2006-01-31T12:56:00.000-05:00

Estos discos están a la venta exclusivamente en:

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Providencia 1670 ("El Patio") Teléfono 374 04 34, Providencia.

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"Mc DONALD MÚSICA"
Hernán Cortés 2405, Teléfono 223 84 01, Nuñoa.

Academia "PATIO FLAMENCO"
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